Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 54

противоречили их привычным представлениям о музыкальном процессе в прошлом и настоящем (и будущем: наш автор не страшится пробовать свои силы и на тернистой стезе прорицателя⁴). Многосторонняя эрудиция Адорно и в самом деле обязывает к такому отношению: она служит вполне достаточной гарантией того, что даже в случае, если автору — паче чаяния — и не удастся доказать читателю основательность предлагаемой концепции, знакомство с обширным и своеобразно препарированным фактическим материалом, который приводится в движение для ее обоснования, никогда не будет лишним; не лишним будет и осмысление тех мыслительных механизмов, с помощью которых исследователь возводит свои музыкально-социологические построения, ибо в них запечатлен трудный и многолетний опыт самых разнообразных попыток объединить эстетический (искусствоведческий) и социологический подходы к искусству, — а ведь такое объединение по сей день все еще остается «сфинксовой проблемой» науки об искусстве.

Прочно защищенный — не в пример многим из своих коллег-социологов — от упреков в неосведомленности относительно фактической стороны дела, в незнании тайн «ремесла», в недостаточно глубоком постижении психологии музыкального творчества (и «околомузыкальной» среды), он всегда вправе — и в силах — обернуть любую колкость, любое критическое замечание по поводу неубедительности, схематизма или упрощенности своих концепций против самих критиков. Он всегда может сказать, что источник такого впечатления — не в недостаточной фактической «фундированности» критикуемой теории, а в отсутствии «социологического воображения» у его оппонентов, что, собственно, и мешает им установить правильную, то есть социальную, связь между реальными фактами истории музыки там, где обычному, то есть узкомузыковедческому, сознанию видится лишь связь «чисто эстетическая». Причем чаще всего этот контраргумент действительно справедлив: сама по себе западноевропейская профессиональная среда музыкантов весьма далека от того, чтобы способствовать развитию «социологического воображения» — умения за отдельным фактом музыкальной жизни увидеть сложное и противоречивое целое общества (его «тотальность», как любит говорить Адорно, пользуясь гегелевской терминологией). Все это, разумеется, не может не способствовать общему укреплению — в общественном мнении художественной интеллигенции — позиций сторонников социологического подхода к искусству, вынуждая его противников из числа искусствоведов к необходимой сдержанности в своих притязаниях на монопольное право говорить «от имени искусства»...

Как и многое в интеллектуальном облике Адорно, отмеченное преимущество его мышления — «амбивалентно»⁵. Обеспечив ему в известном смысле привилегированное положение среди коллег-музыковедов и коллег-социологов, это преимущество оказывается далеко не безопасным, так как, временами, оно же и лишает его «обратной связи» с критикой, даже конструктивной, — и не только со стороны музыкознания, но и со стороны социологии (в особенности социологии) музыки; питает его более или менее «естественную», хотя и не всегда извинительную человеческую склонность к самоуспокоению, к удобному возлежанию на тех же самых позициях, на коих некогда упорно стоял — «наперекор стихиям», а также тенденцию к такому теоретическому «примирению» с самим собой, которое явно препятствует ему в критическом осознании своей духовной эволюции, подстрекает его к абсолютизации пройденных и практически изжитых ступеней своего идейного развития (проще говоря, рождает подсознательное убеждение в том, что он был всегда прав). В противном случае над свойственной Адорно привычкой к рефлексии и самоанализу, питавшей в нем все то, что мы привыкли называть самокритичностью, не возобладала бы наклонность ссылаться на свои журнальные эссе двадцати- и тридцатилетней давности — так, как будто время не побудило их автора сделать никаких коррективов к высказанным в них соображениям, так, как будто эти, подчас — попутные, временами — совершенно импровизированные, соображения уже воплощали в себе всю полноту истины.

Впрочем, не поторопились ли мы с констатацией недостатков Адорно — тех самых, которые в соответствии с диалектическими законами оказались продолжением его достоинств, — ведь мы не покончили еще с характеристикой этих последних?! К счастью, непроизвольно возникший критический обертон не очень далеко увел нас от основной темы, а кое-где мы оказались даже ближе к этой теме, чем можно было ожидать.

Как это ни парадоксально на первый взгляд, избыток виртуозности во владении фактическим материалом может ненароком сыграть с иным исследователем не менее странную шутку, чем и недостаток такой виртуозности. В подобных

_________

⁴ См. в особенности его статью «Vers une musique informelle».

⁵ Еще одно иностранное слово, к которому придется привыкнуть тому, кто всерьез собирается разобраться в адорновских теоретических работах; в русском языке его смысл ближе всего, хотя все-таки весьма и весьма приблизительно, передает слово «двусмысленно».

случаях материал начинает вдруг представляться слишком уж пластичным, податливым, — в нем уже не чувствуется того, что философы-классики уважительно называли «упругостью субстанции»; он неожиданно перестает говорить сам за себя, от своего имени (и следовательно, «отвечать» за себя), теряет собственный голос и начинает «петь с голоса» самого исследователя. Но тем самым и этот последний претерпевает удивительную метаморфозу: он перестает быть объективным свидетелем реальности «самой по себе» и становится как бы ее творцом, для которого фактический материал лишь зеркало его субъективных устремлений, чистое «средство» осуществления его предначертаний. Он — свободен, ничто не препятствует полету его фантазии, его теоретическому творчеству, но вместе с тем ему не дано опереться на что-либо внешнее, устойчивое, гарантирующее известную защищенность, общезначимость концепций: он должен опираться на себя — и только на самого себя. А между тем в душе его по-прежнему живет привычная потребность в чем-то прочном, общезначимом, объективном, с помощью чего он мог бы «фундировать» свои теории; и вот, отчаявшись в возможности обрести все это «во вне» — в фактическом материале, он пытается извлечь это «изнутри» — из глубин своей субъективности, своей способности к духовному творчеству. Так вчерашний исследователь встает на путь созидания концепций, теорий, систем — становится чистым логиком либо философом культуры. Эпическая объективность эрудита превратилась в лирическую субъективность концептуалиста, которая, однако, поражена «несчастным сознанием» своей недостаточности, ущербности и потому стремится реализовать себя в чем-то фундаментальном и основательном: в создании — строго конструктивных! — теоретических сооружений.

Схематизм и конструктивизм теории — это всегда проявление своеобразного «комплекса неполноценности» романтического духа субъективности, устрашившегося вдруг своей «безосновности» и пожелавшего если не быть чем-то объективным, субстанциальным, всеобщим, то хотя бы прикинуться таковым. По-видимому, в аналогичном «комплексе» — тайна отмеченного нами противоречия между колоссальной эрудицией Адорно и схематизмом его теоретических построений, между романтически-индивидуалистическим духом его музыкально-эстетических симпатий и «брутальным» коллективизмом его эстетико-социологической теории, — противоречие, которое составляет не только недостаток, но в известном смысле и преимущество автора «Философии новой музыки», так как снова и снова побуждает задумываться над проблемами, далеко не всегда осознаваемыми во всей своей полноте его западноевропейскими коллегами. И уж конечно, не безотносительно к этому социально-психологическому «комплексу» определилась еще одна черта интеллектуального облика Адорно, выделившая его среди коллег-искусствоведов и коллег-социологов, — его постоянное тяготение к философии, причем не к плоской позитивистской, а к диалектическому философствованию гегелевского типа. Гегель, со своими метафизическими устремлениями к Абсолютному, со своим непреодолимым порывом к умозрительному системосозиданию, со своим горделивым желанием постичь настоящее, прошедшее и будущее человечества «раз и навсегда», — как небо от земли далек от той социологии, для которой понятие научного исследования целиком покрывается позитивистским представлением о постепенном накоплении «фактов», время от времени сопровождающемся их «обобщением» на основе отвлечения свойств, общих той или иной «группе фактов». Гегельянец Адорно также всегда чуждался этой плоской социологии, закрепившей за собой название «эмпирической». Потому-то и подчеркивалось выше, что его влечет «большая», или «макросоциология». Не без основания Адорно полагает, что эмпирическая социология базируется на крайне упрощенном представлении о механизме научного познания и некритически — без «рефлексии», как он выразился бы в духе гегелевской традиции, — относится к тем понятиям, в которых протекает ее же собственное теоретическое мышление; отсюда — методологическая слабость эмпирической науки, обусловливающая не только ее «нежелание», но и принципиальную неспособность к широким и глубоким историческим обобщениям. Спасение от такого рода теоретического бессилия в критическом обосновании отправных — общетеоретических, общеметодологических — понятий и категорий, но не в их формально-логическом уточнении, которое предлагает позитивистски ориентированная философия, а в их содержательном анализе и развитии в духе, например, диалектических традиций гегелевской «Логики». Такое развитие теоретического фундамента традиционной социологии должно максимально сблизить ее с философией истории и философией культуры, не лишая ее, однако, строго научного характера, — вот идеал, который брезжил Адорно, автору «Введения в социологию музыки». Отсюда — адорновское тяготение к марксизму (в рамках которого, как известно, и была вперные осуществлена содержательная интерпретация социально-экономических понятий), к историческому материализму; такие категории последнего, как «производительные силы» и «производственные отношения», автор «Философии новой музыки» пытается применить даже в сфере «интимного» искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание