Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 56

воречие прорывается «диссонансами», возникающими при столкновении романтического (и постромантического) языка музыкознания, с одной стороны, и трезво-реалистического (местами — цинично-позитивистского) языка социологии, с другой стороны; разрешаются же эти «диссонансы» (если вообще разрешаются) в грустно-горько-скептических афоризмах и парадоксах, включающих элементы обоих языков.

Если иметь в виду, что указанное противоречие проходит через все творчество автора «Философии новой музыки», что он постоянно «кружит» вокруг него, время от времени возвращаясь к нему и формулируя его заново, как бы в стремлении «зачеркнуть» его, убежать от него, хотя от этого оно только обнажается во все большей глубине, — если иметь в виду все это, то мы можем говорить и об определенном единстве адорновского интеллектуального облика, организованного вокруг этого противоречия, как вокруг стержня, вокруг «умопостигаемого характера», который есть — одновременно — и судьба человека, его «даймон». И не такой ли тип личности хотел воссоздать в своем «Докторе Фаустусе» Томас Манн, когда повествовал о «немецком композиторе Адриане Леверкюне», одержимом идеей свободы, трагически гибнущей от Закона, поставленного ею над собой самой. Вспомним знаменательные слова, сказанные Леверкюном в разговоре со своим другом о судьбах новой музыки: «...свобода — синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима самой себе; раньше или позже, отчаявшись в собственных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объективном. Свобода всегда склонна к диалектическому переходу в свою противоположность. Она очень скоро видит себя скованной, в подчинении закону, правилу, необходимости, системе, — отчего она, впрочем, не перестает быть свободой»¹⁶. Не этот ли механизм, как ночной кошмар, тяготеет над способом мышления самого Адорно, подсказавшего, кстати, приведенный ход мысли автору «Доктора Фаустуса»; не с этим ли противоречием всю жизнь пытается справиться Адорно, проецируя его на всю новую и новейшую музыку?

Само собой разумеется, заставляя героя своего романа высказывать процитированную мысль, Томас Манн меньше всего собирался намекать на Адорно, с которым был очень близок в период работы над своим последним романом. Но раскрыв логически обнаженный здесь ход мысли как тайную пружину леверкюновского творчества, как формулу личной судьбы трагического героя, Томас Манн гениальным чутьем художника уловил в этой логической схеме знак, символ общей закономерности идейной и эстетической эволюции в первой трети XX века, постиг антропологическую структуру определенного типа личности, возникшего на Западе в этот период. Тем самым Томас Манн как бы вернул своему «действительному тайному советнику» (так был титулован Адорно в манновской надписи на подаренном ему экземпляре «Доктора Фаустуса») его идею, углубив и «очеловечив» ее; причем в итоге она была поднята на уровень такой всеобщности, что под антропологический тип, ей соответствующий, можно — в известном аспекте — подвести и автора «Философии новой музыки» с его романтическим индивидуализмом и социологическим коллективизмом, музыковедческим лиризмом и научной эпичностью, аналитическим скептицизмом и конструктивистским догматизмом.

В целом отмеченное нами противоречивое сочетание устремлений, определивших своеобразие положения Адорно в русле современной западноевропейской мысли о музыке, явилось результатом того, что — пользуясь счастливо найденной формулой Генриха Бёлля — можно было бы назвать «хлебом ранних лет», тем духовным (да и «материальным») «хлебом», который был общ у Адорно со всеми, кого вызвали к интеллектуальной активности, к первоначальным размышлениям о жизни и ее смысле последние пред- и первые послереволюционные годы.

Теодор Визенгрунд Адорно родился в 1903 году (во Франкфурте-на-Майне), и, стало быть, годы его отрочества совпали с периодом первой мировой войны, а ранняя юность и молодость пришлись на времена революции в России, капитуляции и революционного взрыва в Германии, наконец, на «эпоху» Веймарской республики. Он в точном смысле слова сын порывистых и томительных, до краев наполненных разочарованиями и надеждами 20-х годов, определивших интеллектуальный и психологический облик послевоенного и послереволюционного поколения на Западе. Общая атмосфера, в которой складывалось и духовно оформлялось, приобретало первые порции житейской мудрости и мужало молодое поколение 20-х годов, сообщала ему изначальный импульс, «бесконечный толчок» (если воспользоваться выражением Фихте, «робеспьерствовавшего» в немецкой философии во времена французской революции 1789 года) в направлении революционного отрицания. Не был защищен от воздействия этого «бесконечного толчка» и молодой Адорно, несмотря на многочисленные преломления и «рефлексы», каковые должен был испытать означенный первотолчок в том слое интеллигенции, к которому принадле-

_________

¹⁶ Томас Манн. Собр. соч., т. 5. Указ. изд., стр. 248.

жал Адорно по происхождению и воспитанию, — и это многое предопределило в его дальнейшей судьбе.

В Западной Европе дух революционного отрицания не смог реализовать себя на практике, в «живой жизни» так буйно, мощно и привольно, как это было в России; революции в Венгрии и Германии, подавленные в зародыше, не успели развернуть своих потенций, и мефистофелевский диалектический «дух отрицания» снова должен был вернуться в область сознания, в заоблачные высоты культуры и искусства — туда, где он обретался дотоле и где теперь ему, отведавшему от древа жизни, вкусившего живой плоти, было гораздо теснее и невыносимо томительнее, чем раньше. И так же, как прежде, во времена французской буржуазной революции, немецкой культуре оставалось только воспроизводить в отвлеченной сфере духа все то, что происходило в политической и социальной жизни «по ту сторону» Рейна, — теперь ей приходилось в той же самой сфере (другие были закрыты) «разыгрывать варианты», не доигранные венгерской и германской революциями, но победоносно осуществленные революционной Россией. Как и все в мире, «расколовшемся пополам» (Гейне), процесс этот имел двойственный характер. Для одних он был единственно возможной теперь формой переживания революции, для других — формой ее изживания; молодые радикально настроенные интеллигенты искали и находили в области культуры, наэлектризованной возродившимся «духом отрицания», тенденции, соответствующие их умонастроениям, не находящим уже выхода «на площадь», неосуществимым пока что в массово-революционном действии (и «действе»), их гуманистическому неприятию буржуазного мира. «Демонический» дух нового искусства, противостоящего, по их мнению, традиционной буржуазной культуре, воспринимался ими как полномочный представитель диалектического «духа отрицания», неосуществленного духа революции. Молодежь аплодировала этому искусству и этому демоническому духу в театрах и консерваториях, в поэтических клубах и выставочных залах, подчеркивая свою приобщенность к антибуржуазной стихии, к разрушающему порыву, к освобождающему прорыву.

Такова была общая атмосфера в тот период, когда молодой Адорно делал свои первые самостоятельные шаги на поприще музыки и музыкальной критики. Таков был «хлеб ранних лет», вскормивший в его душе любовь к новой музыке — музыке Альбана Берга, который был его учителем, Арнольда Шёнберга и Антона Веберна.

Нетрудно заметить, что уже сама по себе аналогия между «духом революции», с одной стороны, и «духом нового искусства» — с другой, сознательно или бессознательно руководившая молодым поколением радикальной художественной интеллигенции Запада 20-х годов в его творческих симпатиях и устремлениях, даже независимо от степени ее «реалистичности», глубоко социологична, так как наталкивает на новые и новые параллели между искусством и обществом. И нужно ли удивляться, что именно из этой среды должны были выйти, и действительно вышли, убежденные сторонники социологического анализа искусства. Столь же естественна, хотя и далеко-далеко не всегда оправдана теоретически, и определенная прямолинейность тех, для кого прямое и непосредственное тождество «духа революции» и «духа нового искусства» так и осталось незыблемой (и непроанализированной) предпосылкой эстетико-социологического мышления¹⁷.

Социологическое устремление — лишь один из моментов общей тенденции радикальных 20-х годов восходить к корням общественных явлений; в немецкой теоретической традиции этот момент издавна был нерасторжимо связан с другим — с философской (даже «метафизической») ориентацией общественной мысли; только теперь они отторгнуты друг от друга усилиями позитивистски настроенной социологии, желающей утвердить свою «научную трезвость» за счет решительного размежевания с классической философией, склонной к «пьяной спекуляции». К счастью, во времена интенсивного духовного развития Адорно эти два устремления — философское и социологическое — еще не разошлись настолько, чтобы отбить у молодого поколения охоту к анализу и осмыслению их взаимоотношений. Радикальность общественной ситуации — «ситуации кризиса», перевернувшей целые пласты социальной жизни и повалившей вековые дубы традиционной буржуазной культуры, не только обнажила социальные корни многих духовных явлений, но и заново ставила «проклятый старый вопрос» — вопрос о смысле жизни, о том, что в ней истинно, а что — ложно. Наконец, углублению склонности поколения 20-х годов к соединению «социологического» и «метафизического» постижения общественной жизни в огромной степени способствовало господство

_________

¹⁷ Слишком близкие аналогии между логикой искусства и диалектикой общественного развития хотя и дают теоретику богатый материал для различных ассоциаций, но с неизбежностью приводят его к затушевыванию самой основы такой аналогии — специфики, своеобразия сопоставляемых явлений. Не удивительно, что и «социологическое воображение», родившееся из отождествления революционного духа искусства и эстетического духа революции, склонно забывать о своих границах, претендуя на абсолютную власть в эстетико-социологических исследованиях.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание