жит работа В. Гамрата-Курека «Дворжак в советском музыковедении».

Сборник явился данью нашего уважения и любви к Дворжаку, венком, сплетенным к его 125-летнему юбилею советскими и чехословацкими музыковедами. Это — плод сотрудничества, так много давшего в прошлом, сотрудничества, которому, мы в этом уверены, предстоит большое будущее. Хочется думать, что мы станем свидетелями появления многих совместных работ музыковедов двух стран, что они помогут всем нам лучше понять друг друга и укрепить замечательную традицию дружбы, завещанную нашими великими мастерами.

Д. Рябчун

Без адреса

Искусство хорового пения в нашей стране приобрело небывалый размах. Многотысячные массы профессиональных и самодеятельных певцов изо дня в день совершенствуют свое мастерство под руководством хормейстеров. Естественно, что подготовка огромной армии специалистов хорового исполнительства требует издания учебников, пособий, методической литературы. Появившиеся за годы Советской власти труды по хороведению принадлежат в большинстве своем перу признанных мастеров, которые старались в одной книге затронуть все вопросы, мыслимые в данной сфере художественной деятельности. Вспомним, например, такие труды, как «Хор и управление им» П. Чеснокова, «Хороведение и управление хором» Г. Дмитревского, «Теория и практика работы с хором» А. Егорова. Однако стремление к всеохватности в какой-то мере отрицательно отразилось на разработке таких специальных проблем, как хоровая историография, хоровая литература (творчество), хороведение (разработка научно-теоретических основ), хоровое исполнительство (концертирование, дирижирование) и т. д.

Рецензируемое пособие Вл. Соколова тоже претендует на решение многих вопросов. Между тем автор не вполне ясно и конкретно формулирует цель своего труда и даже его адрес. В заключительном абзаце «Введения» говорится, что книга рассчитана на студентов музыкальных вузов, учащихся средних музыкальных заведений и их педагогов, руководителей профессиональных и самодеятельных хоров и т. п. Еще более расширительно определен адресат в грифе: «...для музыкальных учебных заведений (!)».

Такая универсальность, а по существу, безадресность недопустима, если речь идет об учебном пособии. Неопределенность контингента читателей неизбежно привела к просчетам в характере содержания книги, в объеме материала, в методике его изложения. И учебник и учебное пособие в равной мере должны обладать простотой, четкостью, сжатостью изложения, научной точностью формулировок, логической последовательностью расположения материала. Этим требованиям книга Соколова, к сожалению, не отвечает. К числу ее серьезных недостатков надо отнести рыхлость композиции: к одним и тем же вопросам автор возвращается в нескольких главах, не внося в их освещение что-либо новое. Таким образом рассмотрены вопросы нюансировки (стр. 40, 72, 107, 203!), дикции (стр. 40, 70, 125, 215), строя (стр. 40, 64, 66–68, 204, 213), применения фермат (стр. 120, 192) и др.

Многие свои положения автор лишь декларирует, не пытаясь раскрыть глубоко их суть. Наиболее характерен в этом отношении раздел «Жесты, способствующие улучшению строя» (стр. 204). Здесь из двадцати одной строки текста только пять имеют некоторое отношение к объявленной в заголовке теме. Автор пишет, что жесты могут способствовать улучшению строя, но какие это жесты, как их применять, остается загадкой. Остальную часть главы занимают отвлеченные рассуждения о том, что корпус дирижера одушевляет (?!) его технику, что без воли немыслимо управление хором, а управлять — значит дирижировать и что дирижер должен обладать качествами руководителя... Стоило ли вводить в книгу раздел, учебный коэффициент которого столь мал?

Особенно много определений и рекомендаций, вызывающих сомнение, встречаем в главе «Вокально-хоровая техника». Глава эта изобилует призывами совершенствовать вокально-хоровую технику (хотя об этом говорится и ранее, в разделе «Элементы хорового исполнительства», стр. 40–41), а также содержит немало неверных формулировок вроде следующей: «Этот прием, называемый нижнереберным (?), заключается в том, что при вдохе воздух, проникая в легкие, нажимает на диафрагму и нижние ребра и раздвигает их» (стр. 44)¹. Вот как, оказывается, осуществляется вдох! Между тем А. Г. Белявский, с которым мы вполне согласны, определяет процесс дыхания так: «Покойное вдыхание производится автоматически расширением грудной полости посредст-

_________

Вл. Соколов. Работа с хором. М., «Музыка», 1967, 228 стр., тир. 19 000 экз.

¹ Здесь и далее разрядка моя.— А. Р.

вом поднятия ребер действием межреберных мышц (преимущественно у женщин) и посредством одновременного опускания поверхности грудобрюшной преграды (диафрагмы. — А. Р.) вследствие сокращения мышц ее (преимущественно у мужчин)»².

Современная вокальная методология отрицает систему дыхательных упражнений вне связи со звуком. И. Левидов, автор книги «Певческий голос в здоровом и больном состоянии», справедливо указывает на «тот вред, который приносят своим учащимся педагоги, развивающие их дыхание при помощи изолированных упражнений, совершенно не связанных с произведением звука»³.

В книге же Соколова мы читаем, что в определенный момент необходимо... «перейти к упражнению, тренирующему вдох». Не менее спорна и другая рекомендация автора: для достижения хорошей дикции он советует «выразительно читать текст хорового сочинения в ритме музыки» (стр. 71). Если в пении ритмическая несоразмерность слогов и логически и художественно бывает оправдана, то в чтении нарушение ритма стиха (а это неизбежно произойдет, если читать его в ритме мелодии) изуродует речь, исказит ее интонационно-смысловой строй.

Поверхностны суждения автора о способах звукообразования: «Твердое, как бы внезапное образование звука называется твердой атакой» (стр. 47). «Мягкое, едва заметное начало называется мягкой атакой» (стр. 49). (Как легко, оказывается, можно объяснять явления и формулировать понятия: упругое — это то, что упруго.) Ну, а какой все-таки механизм звукообразования? Об этом в книге, по существу, ничего не сказано.

Нотные примеры составляют большую половину книги (140 страниц из 227). Они очень разные по размерам. Так, примеры, привлеченные для показа дирижерских схем в разных метрах, в одном случае содержат два — четыре такта (стр. 146, 149, 158), в другом же — взяты отрывки по две — четыре страницы (стр. 141, 147, 159, 161, 163). Но это различие никак не вызывается существом объясняемых элементов.

Казалось бы, где-где как не в разделе «Показ начала пения» («Вступление») следовало раскрыть понятие ауфтакта (в данном случае начального). Но напрасно на шести страницах (181–186), отведенных данному разделу, мы искали бы этот термин. Вопреки логике, автор рассматривает понятие ауфтакта лишь в разделе «Техника дирижирования» (стр. 138). Само же изложение проблемы ауфтакта оставляет желать лучшего.

Попутно замечу, что автор проявляет ничем не объяснимую осторожность в применении общепринятых специальных терминов. В пособии то и дело встречается выражение «так называемый»: «...в так называемой академической манере пения» (стр. 5), «...умение пользоваться так называемыми резонаторами» (стр. 60), «...так называемых средств художественной выразительности» (стр. 90) и т. д. и т. п. Видимо, ложно понятая необходимость простоты изложения привела и к тому, что из книги исчезло понятие о гармоническом или вертикальном строе. Ни о нем, ни о строе мелодическом в разделах, где рассматриваются вопросы интонирования (стр. 64–69), даже упоминания нет. Стоило ли так энергично ратовать за соблюдение строя (стр. 6, 10–11, 40–41, 43, 45, 64–69, 73, 79, 90, 204, 212–214, 217–219), чтобы по существу ничего о нем не сказать?

Отмечу еще несколько авторских определений, которые следует исправить. В хоре не «обязательно должно быть несколько различных групп голосов, называемых партиями» (стр. 12); ведь одноголосные хоры имеют только одну партию. В хоровых партитурах divisi у акколады не обозначаются (стр. 18, 21, 24). Партия теноров нотируется в басовом ключе не «иногда» (стр. 22), а при размещении ее на одном нотоносце с басовой; отдельно вписанная партия тенора нотируется только в скрипичном ключе. Партия баса в хоре будет всегда, а не «обычно» (стр. 27) фундаментом хора. Тесситура не только «степень напряжения голоса» (стр. 61), но и его высотная характеристика. Участие зубов в резонировании звука (стр. 60) остается на совести автора, но то, что в состав надставной трубы входят не одна, а две лобных пазухи и обязательно ротовая полость (ее роль почему-то описана в разделе «Регистры», а не «Резонаторы»), — это бесспорно. Седьмая ступень лада является вводным тоном не только в мажоре и гармоническом миноре (стр. 65).

Закономерным будет вопрос: неужели пособие стало средоточием только недостатков? Конечно, нет. Но недостатки решительно преобладают, и отдельные верные страницы не спасают положения. Остается только пожалеть, что в книге, по существу, не отражен богатый опыт такого признанного мастера хорового пения, каким бесспорно является ее автор — Вл. Соколов.

_________

² А. Г. Белявский. Теория звука в приложении к музыке. М.–Л., «Прибой», 1925, стр. 160.

³ И. Левидов. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. М.–Л., «Искусство», 1939, стр. 147.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Рябчун

Без адреса

Содержание