Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 52

Своеобразный стиль белорусского совместного пения (с преобладанием одноголосия и расцвечиванием его секундовыми, терцовыми и квартовыми созвучиями) был впервые описан в 80-х годах XIX столетия собирательницей З. Радченко². Наблюдения Е. Гиппиуса и З. Эвальд, пристально изучавших белорусскую крестьянскую песню женской традиции, относятся уже к 30-м годам XX века³. Показательно в этом отношении само музыкальное содержание сборника З. Эвальд, отличающегося тщательностью расшифровок и детально разработанной системой обозначений всех интонационных особенностей напевов. Большой интерес представляют зафиксированные в нем примеры старинных и современных народных напевов, в которых путем минимальных, типично гетерофонных отклонений от унисона достигается несомненное обогащение мелодического контура, темпераментное выявление ритмики. В рекрутской «Ой, вы галкi, вы чэрненькi», в чумацкой «Ой, на гарэ, на круценькай» гетерофония и ее отдельные элементы усиливают черты мелодической распевности, лирической насыщенности:

Прим. 1

В свадебных песнях наиболее сильным выразительным элементом является ритм. Дробность цезур, частота подчеркнутых «атак» создают впечатление топота, приплясывания. Здесь уже нет места распевности — гетерофония оказывается в подчинении у ритма. Вводимые певцами жестковато звучащие в одновременности секунды, кварта, двойные цепочные секунды играют роль своего рода «ударных инструментов», подчеркивая особенности ритмической структуры:

Прим. 2

И наконец, в скорбной женской песне о доле «Балiць, балiць галавачка» гетерофонное расщепление партий приводит к особенно яркому подчеркиванию выразительного, плачевого смысла слов «балiць, балiць» посредством возникающих при этом надсадных параллельных и перекрещивающихся секунд:

Многообразие форм проявления подобного «разноголосия» (тех явлений, которые мы обычно называем полифонией гетерофонного склада), особая роль, которую играет в этом складе звучание секунды, равно как и высокое мастерство исполнителей, умеющих каждый раз по-разному оттенить и оправдать применяемые ими художественно выразительные приемы, — все это заставляет абсолютно отвергать мысли о якобы художественно не осознанном их характере.

Поэтому кажется совершенно неприемлемой та трактовка термина «гетерофония», которая присуща многим представителям буржуазной музыковедческой науки, в частности Гвидо Адлеру, возродившему этот термин, возникший еще в античной Греции. В том, как буржуазные ученые подчеркивают «неосознанность» отклонений от унисона у народных певцов, сквозит известное пренебрежение к творцам народного искусства, недоверие к их художественной чуткости, вкусу. (К сожалению, отголоски подобных теорий иногда проникают и в советские музыковедческие работы.) Между тем при анализе формирования процесса песенного образа следует строго различать технологическую и художественную стороны.

_________

² «Гомельские народные песни». СПб., Изд РГО, 1888.

³ Е. Гиппиус и 3. Эвальд. Замечание о белорусской народной песне. В сб.: «Песни народов СССР». Под ред. Е. Гиппиуса. Белорусские народные песни. Сост. 3. Эвальд. М., Музгиз, 1941. (Музыкально-фольклорная серия).

И что касается последней, то народные исполнители прекрасно осознают эстетическую роль применяемых ими выразительных приемов.

Очень убедительными в этой связи кажутся доводы одного из виднейших югославских фольклористов профессора Ц. Рихтмана. Обращаясь к истории, он подтверждает, что Платон, да и другие античные художники трактовали гетерофонию прежде всего как понятие эстетическое. Основываясь на этом положении, Рихтман пишет: «Всякая внеэстетическая интерпретация определяемых этим термином традиционных форм совместного музицирования в народной вокальной и инструментальной музыке обнаруживает прежде всего недостаточное знание и недостаточную наблюдательность исследователя»⁴.

Большой интерес представляют магнитофонные записи, сделанные работниками Белорусского радио при помощи и консультации музыковеда З. Можейко. В изучаемых ею стилях южных и некоторых других районов белорусского Полесья очень сильна именно гетерофонная традиция. Ярким примером может служить песенное творчество клетнянских и особенно тонежских народных певцов. У тех и у других великолепно развито искусство хорового пения с контрапунктирующей подводкой. (Можно назвать отдельных, неподражаемых мастеров этого искусства — А. Коренчука, X. Дорошевич, Г. Венгуру, С. Дубейко.) И все-таки наибольшим совершенством отмечено исполнение гетерофонных песен — жатвенных и свадебных.

Свадебные и жатвенные песни деревень Клетной и Тонежа позволяют говорить о специфических приемах расщепления мелодии и ее ведения двумя тесно переплетающимися интонационно свободными линиями.

Так, в жнивной песне тонежан «Ты ж калiна, малiна» отчетливо различаются линии более «темных» и более «светлых» по окраске женских голосов, которые то сливаются, то чуть-чуть расходятся, варьируя некую основную, только «мыслимую», но не исполняемую традиционную контурную «тему» то в более энергичном, то в более сдержанном движении. Специфические для этой мелодии выразительные попевки имитируются в различных тембрах, совмещаются в различных ритмических вариантах, в то время как на заключениях фраз и отдельных попевок вновь возникает хоровой унисон, отличающийся какой-то особой тембровой переливчатостью и чреватый новыми расщеплениями голосов. Когда этот вибрирующий многокрасочный напев далеко разносится по сельской округе, то кажется, что строгая и несколько рациональная графичность унисона словно бы обретает черты пленэрной живописи с характерной для нее многокрасочностью местами «размытого» контура:

Прим. 4

Можно ли говорить, будто бы тонежане или клетнянцы в этом случае «вернулись» к прошлому, к тому, что исторически предшествовало формированию сегодняшних стилей народного песнетворчества? Ни в коем случае. Они не «вернулись к гетерофонии», так как никогда не утрачивали этой древней традиции, а лишь по-новому развивают ее. Гетерофония зажила в их искусстве новой современной жизнью, она идет вперед своим особым путем, минуя возможность перерасти в склад «переливов», не ища опоры в контрастно противопоставленной напеву «подводке» или в аккордово-гармоническом резонировании на каждый тон мелодии. Наблюдения над полесскими певцами, тщательное изучение сделанных от них записей позволяют говорить о развитии гетерофонии как одного из равноправных приемов полифонического ведения голосов, как художественной системы, которая может спорить «на равных» с любой другой системой народного многоголосия!

Но каков отсюда вывод, спросит уважаемый читатель. Означают ли все приведенные факты и соображения, что границы между современным и несовременным вообще нет? Нет, конечно, это не так! И вывод напрашивается совсем иной: необходимо улавливать новое и там, где на поверхности ощущается, казалось бы, преимущественная опора на прошлое, улавливать и развивать плодотворные традиции перерастания одного сюжета и образа, одного стиля и склада в другой, новый, современный. Надо овладевать всем богатством народной полифонии, понимая, что в основе ее — живая, захватывающая по своей непосредственности и искренности, говорящая интонация мелодии-исповеди.

_________

⁴ Ц. Рихтман. Полифонические формы в древнейшей народной музыкальной практике Боснии и Герцеговины. Статья публикуется в сборнике «Из прошлого югославской музыки», подготавливаемом к печати издательством «Музыка».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 2

Прим. 4

Содержание