К КРИЗИСУ БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРЫ

Ю. Давыдов

Негативная диалектика «негативной диалектики» Адорно

Автор публикуемой статьи — старший научный сотрудник Института истории искусств, перу которого, в числе других работ, принадлежит широкоизвестная книга «Искусство и элита». Последовательно вскрывая гносеологические и социальные корни элитарных концепций современной буржуазной эстетики, ученый разоблачает их антидемократическую сущность. Резко критической направленностью анализа отмечена и предлагаемая читателю статья, представляющая собой одну из первых и наиболее капитальных в нашем искусствознании попыток всесторонне охарактеризовать личность и философско-эстетические взгляды Т. В. Адорно.

В интеллектуальном облике Теодора Визенгрунда Адорно отчетливо выражена одна особенность, сближающая этого исследователя и критика новейшей музыкальной культуры с античными основоположниками социальной и философской мысли об искусстве, — она-то и выделяет его на фоне западноевропейского музыкознания, привлекая к нему внимание тех, кто сохранил вкус к теоретическому мышлению. Подобно музыкально-эстетическим воззрениям древних, философствовавших о музыке в своих диалогах или трактатах о наилучшем государственном устройстве, музыкально-теоретические построения Адорно настолько «социологичны» — по своему изначальному импульсу, по своему определяющему мотиву, по своей внутренней структуре, — что их (в принципе!) невозможно понять вне представлений автора о социальном «космосе», вне целого его общественно-политических взглядов и устремлений, симпатий и антипатий, сколь бы противоречивым ни было такое «целое». В этом отношении знаменитый автор «Философии новой музыки» являет собой не очень-то характерный для западноевропейского (да и не только западноевропейского) музыкознания, едва ли не вымирающий тип теоретика, для которого музыка вообще немыслима вне общественных связей и зависимостей, вне «социального контекста», как любят выражаться социологи, — так что разговор о специфически профессиональных проблемах есть для него, одновременно, обсуждение «проклятых вопросов», рожденных роковыми противоречиями буржуазной цивилизации. И не удивительно, что именно ему — больше, чем кому-либо другому на Западе, — теоретическое музыкознание середины нашего века обязано рядом идей, бросающих новый (подчас — парадоксальный, иногда — сомнительный, но всегда — своеобразный, интригующий) свет на области музыки, считавшиеся прежде «запретной зоной» для социологов.

Правда, одержимость духом (или «бесом» — это уж кому как свойственно оценивать данное устремление) социологии — вещь рискованная, особенно когда речь идет о такой деликатной, можно даже сказать, интимной сфере, какой является музыка. Это обстоятельство Адорно должен был испытать на собственном опыте, когда ему намекали (иные — более вежливо, а иные — менее) на то, что некоторые из его музыкально-социологических положений находятся в опасной близости к наиболее сомнительным выводам «вульгарной социологии» 20-х годов: ведь на языке музыкантов намек этот едва ли не равносилен выражению озабоченности по поводу того, как бы социолог со своими неделикатными, негибкими, грубыми инструментами исследования не оказался в положении слона в посудной лавке. Однако рискованность или, скажем так, экстравагантность подобных положений никогда не устрашала Адорно; в критических ситуациях он всегда мог принять новый облик, явиться в иной своей ипостаси, например вместо неповоротливого слона-социолога «обернуться» (совсем как в сказке) гибким ужом и мудрым змием — эрудированнейшим знатоком и изысканно тонким критиком музыки (не случайно в общем-то весьма ироничный и сдержанный Томас Манн однажды не удержался и привел восторженный отзыв о нем известной американской певицы: «Это невероятный человек. Нет ни одной ноты на свете, которой бы он не знал»¹). И в качестве такового Адорно всегда, или почти всегда, был способен если не преодолеть вовсе, то хотя бы компенсировать известную тяжеловесность своих музыкально-социологических схем с помощью высокопрофессионального, скрупулезного и отточенного («микрологического», если воспользоваться излюбленным адорновским эпитетом, примененным, кстати, для характеристики композиторского дарования Веберна) анализа самого музыкального феномена, взятого в его внутренней специфике, в его неповторимости, в его мгновенности.

Это редкое сочетание способностей социолога и музыковеда², счастливо соединившихся в личности Адорно, наложило свой отпечаток и на стиль его трудов. Как никто другой из его западноевропейских коллег, Адорно обладает даром вести «глобальное» отвлеченно-социологическое рассуждение — скажем, о судьбах буржуазной цивилизации в целом — в формах (и формулах) конкретного, детального, дотошного музыковедческого анализа. И в результате подчас совсем уж невозможно определить, когда, в какой момент рассуждения разгневанный джин социологии (не «микро-», а «макросоциологии», той самой, от которой веет революцией и даже гильотиной) неожиданно утихомирился, покорно полез в бутылку академического искусствознания и — заткнул за собой пробку; где, на каком причудливом извиве мысли разговор о «рационально организованном обществе», о печальных перспективах личности в «техническом мире», насыщенный непосредственными политическими намеками и ассоциациями, обернулся экскурсом в область новейших представлений о контрапункте; о какое слово прихотливо развертывающейся фразы споткнулась вдруг речь социолога и, словно испугавшись своей собственной патетичности, бесследно исчезла, в виде извинения уступив место сухому, сугубо профессиональному изложению малоизвестных фактов из истории музыкальной жизни XVIII столетия; в какое мгновенье категорический ораторский тон, сопровождаемый широким жестом, без перехода — да, да, безо всякого перехода — превратился в доверительную интонацию человека, беседующего с тобою с глазу на глаз, «без свидетелей», а начавший было закругляться изящный стилистический оборот вдруг осекся на скептически-безвольной паузе или повис над молчанием брезгливо-горьким афоризмом (автор книги «Minima moralia» явил миру свои таланты и в этой области).

Словом, Адорно не только одержим духом «большой социологии» и не только обладает даром вызывать этого — «площадного», если можно так выразиться, — духа на страницы своих музыкально-социологических работ, но и умеет укротить его, сделать ручным, комнатным, «камерным». Завидная способность. Но о ней — немного позже.

«Не берусь судить об Адорно как о композиторе, — пишет Томас Манн, присоединяясь к приведенному отзыву американской певицы. — Но его знание наследия, его владение всей сокровищницей музыки поистине беспримерно»³. В сфере истории музыкальной культуры Адорно, по-видимому, не ощущал препятствий своему исходному устремлению, своему желанию заставить эту историю, теоретическое музыкознание лить воду на мельницу «большой» социологии искусства, доставляя необходимую энергию для всестороннего обоснования его достаточно решительных утверждений, достаточно смелых эстетико-социологических концепций. И уже одно это обстоятельство должно было побудить теоретически мыслящих музыкантов с полным вниманием отнестись даже к таким суждениям Адорно, которые

_________

¹ Томас Манн. Собр. соч., т. 9. М., 1960, стр. 229.

² Как известно, «музыку, композицию и фортепиано он изучал сначала у франкфуртских педагогов, а затем у Альбана Берга и Эдуарда Штейермана в Вене» (там же, стр. 228).

³ Там же, стр. 229.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К КРИЗИСУ БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРЫ

Ю. Давыдов

Негативная диалектика «негативной диалектики» Адорно

Содержание