Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 40

всегда выбирает острохарактерные, комические роли. Так постепенно в ее сознание входят понятия «сцена», «игра». В старших классах гимназии молодежь организует даже «свой» театр. На его «подмостках» Майя Леопольдовна впервые начинает петь. Малопритязательные популярные куплеты совершенно неожиданно выявляют у Мельтцер голос, красивый, очень своеобразного тембра.

Закончив гимназию, она поступает на медицинский факультет Одесского университета. Первые три курса учебы на медфаке идут рука об руку с занятиями пением. Последнее все же перетягивает, и Майя Леопольдовна, оставив университет, поступает в только что открывшуюся народную консерваторию. Ее принимают сразу на старший курс. Выступления Мельтцер летом 1922 года в ролях Лизы и Микаэлы на сцене одного из больших рабочих клубов были зачтены ей как дипломная работа.

Тем же летом в Одессу стали доходить слухи о какой-то необыкновенной оперной студии Станиславского. И в конце августа она уже поет на вступительных испытаниях в эту студию арию Шимены из «Сида» Масоне. Станиславский, присутствовавший на просмотре, записывает у себя в памятной книжке: «Мельтцер — без темперамента, очень музыкальна, очаровательна, 5 д». Буква «д» означала, что молодую певицу можно допустить к работе в студии.

Майя Леопольдовна оставалась тогда верной своему юношескому девизу: «полное спокойствие, никому не показывать своих чувств». Не удивительно, что страстная ария Шимены прозвучала у нее холодновато, и Станиславский записал: «без темперамента». Ее первое выступление в «Вертере» в роли Шарлотты было подчинено тому же правилу поведения.

Первая брешь в этой надуманной броне возникла в партии Лизетты из «Тайного брака». Мельтцер невозможно было узнать — скромная, тихая и вдруг... Дралась она на сцене самозабвенно, интонации издевки звучали удивительно едко, книги, еще какие-то предметы она швыряла мастерски — точно попадая в Каролину, Фидальму, отца — и притом великолепно пела!

Но полное раскрепощение творческого темперамента принесла певице Мюзетта в «Богеме».

Начиная работу над новым спектаклем, Станиславский сказал Мельтцер:

— Вам carte blanche, действуйте как вам будет удобно, слушайтесь лишь музыки и помните: Мюзетта подлинное дитя парижской богемы — взбалмошна, кокетка, но мужественна.

«На первой же репетиции, — вспоминает Майя Леопольдовна, — меня охватило странное чувство — я не понимала, что со мной происходит, в голову приходило все новое и новое, все удивительно ложилось на музыку, укладывалось в ее темп, ритм — это было какое-то радостное, легкое волшебство. Оно не покидало меня на репетициях, не покидало потом и на спектаклях. Стоило мне только перед выходом на сцену взять в рот розу, как вырастали крылья, и я врывалась а кафе — море было по колено!»

И действительно, весь второй акт Мельтцер вела с нарастающим задором, вовлекая в поток своего озорного вдохновения буквально всех участников. С таким же азартом она переругивалась с Марселем в следующей сцене и вприпрыжку, беспечно убегала от него, быть может в объятия богатого покровителя, быть может... в нищету.

Но как сурово, мужественно звучала ее молитва около умирающей Мими. Без тени умилительной сентиментальности вела она серьезный разговор с богом, и необычность ее интонаций волновала чрезвычайно.

«Я, пожалуй, никогда не чувствовала себя в день спектакля Татьяной, Лизой, Микаэлой... Но едва проснувшись, оставаясь еще долго в постели, я как бы погружалась в музыку предстоящего спектакля. Вставала, распевалась, день шел, как обычно, но музыка, ее ритм ощущались мною беспрестанно».

Майя Леопольдовна пела все ответственные партии (Лиза, Татьяна, Амелия) и никогда не изменяла принципу: исходить из музыки, искать в ней не только вокальный, но и сценический характер. Получив ту или иную роль, певица прежде всего бралась за клавир. Без конца проигрывая всю оперу, — а она обладала силой воли и упорством, как никто в нашем коллективе, — старалась увидеть будущие контуры всего спектакля, жизнь в нем своей героини, ее внутреннюю сущность.

Но вот в работе над Микаэлой Мельтцер натолкнулась на препятствия именно в музыке: поэтичная, изящная, она тянула на традиционное решение образа — наивная, белокурая Гретхен. Станиславскому же Микаэла виделась «очаровательной деревенской кувалдочкой». В Микаэле, как и в Хозе, он хотел подчеркнуть то наивно-чистое, что неминуемо гибнет в столкновении с городом, с его пороками и страстями. Понадобилось искреннее, непредубежденное проникновение в этот замысел, чтобы соединить то, что на первый взгляд казалось в опере, особенно в женской партии, несоединимым: глубину лирики и грубоватость внешнего вида. Как всегда, с большой вдумчивостью приступила Мельтцер к работе над ролью. Ее «деревенская кувалдочка» оказалась в полней гармонии с музыкой. Где-то в самых глубинных, сокровенных душевных истоках такая Микаэла перекликалась у Мельтцер с трагической Любкой в «Семене Котко» — та же

М. Мельтцер — Мюзетта. «Богема» Пуччини
М. Мельтцер — Микаэла. «Кармен» Бизе
М. Мельтцер — Наталья. «Лед и сталь» В. Дешевова

чистота, простодушие, преданность. Партитура Прокофьева не сразу дала возможность Майе Леопольдовне наметить все грани образа Любки, всю линию ее поведения. Она ходила на репетиции, слушала, впитывала эту музыку тогда, в сороковом году, казавшуюся необычно трудной. И постепенно стал вырисовываться человеческий характер.

Робкая, какая-то благодарная влюбленность в своего Василька — чуть коснуться его руки, плеча. Они идут по крутому мостику, что повис через всю сцену; Василек растягивает гармонь; широко распахнутые глаза Мельтцер — Любки светятся любовью... И вдруг крутой, стремительный поворот: гайдамаки! Схвачен матрос...

На этом же мостике Любка теперь одна, она пятится спиной, как бы что-то отталкивая от себя; глаза не отрываются от неподвижной точки — где-то там, за кулисами... «Нет, нет, то не Василек, как кукла, на суку висит, нет, нет...» Нечеловеческий ужас звучит в ее голосе и тут же сменяется утверждением: «Нет, нет, то не Василек...» Рука с платком как-то механически крутится и крутится над головой, закидываясь все сильнее назад, а голос звучит торжествующе победно: «...то не Василек, страшная кукла без движения, с вас она смеется, с вас она смеется...»

Какую надо было иметь актерскую выдержку, какое мастерство, чтобы все эти сорок тактов оставаться на пределе трагического напряжения, гениально выраженного музыкой!

∗

Когда я думаю о Марии Соломоновне Гольдиной, то прежде всего слышу ее голос завораживающей красоты, и в моей памяти возникают три ее героини: Любаша, Кармен, Айша в «Дарвазском ущелье» Л. Степанова. Именно эти три.

Почему? Мне кажется, что в них Мария Соломоновна нашла близкие себе черты — действенность, волю, энергию.

Мария Соломоновна получила роль Любаши как раз перед концом сезона — летом 1925 года, и ее бессменный вокальный педагог Е. Збруева тут же увезла дебютантку к себе на дачу. Там, в тиши, вдали от людей, среди природы, учитель и ученица с одинаковым рвением принимаются за работу.

Результат их труда должен был оценить сам Станиславский. Гольдина «привезла» ему почти целиком сделанную партию, в которой были учтены все пожелания руководителя студии: безукоризненно точно, на предельно широком дыхании исполнять первую песню — «Снаряжай скорей» — и на строжайшем piano выдержать арию-молитву из второго акта.

Этот тихий, с порывистыми эмоциональными взлетами разговор со своей душой, со своей совестью помнится мне по сей день. В глубоко волнующем голосе Гольдиной слышались и любовь, и ненависть, и отчаяние сильной натуры. От сцены к сцене волево, интенсивно разворачивала актриса противоречивый, тугой клубок Лю-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Мельтцер — Мюзетта. «Богема» ПуччиниМ. Мельтцер — Микаэла. «Кармен» Бизе М. Мельтцер — Наталья. «Лед и сталь» В. Дешевова

Содержание

М. Мельтцер — Мюзетта. «Богема» Пуччини
М. Мельтцер — Микаэла. «Кармен» Бизе
М. Мельтцер — Наталья. «Лед и сталь» В. Дешевова