Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 35

так и не сумел передать в записи звучание ойстраховской скрипки.

Лишь много лет спустя случай вновь свел нас (мои коллеги, постоянно работавшие с Д. Ойстрахом, были в отъезде). После записи — «реабилитация», Давид Федорович признался, что «побаивался» новой встречи со мною, хорошо запомнив наш первый опыт.

Н. Обухова, впервые встретившись со мной на записи:

— Вы всегда говорите таким «хрипатым» голосом? (Плохо работало переговорное устройство.) — Знаете, хочется откашляться, как-то трудно петь.

И в самом деле, вероятно, дело не только в переговорнике. Нужен простой, доброжелательный, всегда искренний, живой голос, простая мимика, жест, выражение глаз. А если и пользоваться переговорным устройством, то только для того, чтобы пригласить исполнителя в фоническую, вместе прослушать записанное и по-человечески просто поделиться своими впечатлениями, соображениями, что-то советуя, с чем-то не соглашаясь.

Однажды во время записи М. Гринберг спросила меня:

— Как Вы относитесь к этому композитору?

— Не очень люблю.

— Тогда я запишу эту пьесу в другой раз, не с Вами. Не обижайтесь, но мне расхотелось играть.

После этого мы много раз встречались с Марией Израилевной, но «нелюбимый» автор записывался всегда с другим звукорежиссером.

Как-то на записи иностранного флейтиста пришлось долго искать положение микрофона — то «лез» шип вдуваемого воздуха, то стучал клапанный механизм.

— Меня много записывали в разных странах, всегда возились с расстановкой микрофона, и только однажды был найден оптимальный вариант: за моей спиной, чуть правее, довольно высоко. Попробуйте!

Сначала не поверил — странное место для микрофона. Оказалось, действительно хорошо — в достаточной степени конкретно и одновременно воздушно, без флейтовой «кухни».

Был и «обратный случай», когда на запись оперы А. Понкьелли «Джоконда» (дирижировал С. Самосуд) пришли иностранные звукорежиссеры и предложили поставить микрофоны по-своему. Поставили. Слушаем. Плохо. Переставили — плохо. «Чужая» схема записи «Танца часов» к конкретным условиям нашей студии не подошла.

Пишем струнный квартет. Прослушиваем фрагмент. Первая скрипка:

— Меня мало.

Проверил. Музыкальный баланс в записи найден правильно и соответствует звучанию в студии. Но первая скрипка настаивает на своем.

Тогда ставлю «персональный» микрофон, конечно не включая его. Снова пробная запись с «новой» схемой расстановки. Слушаем. Первая скрипка удовлетворена, равновесие найдено. Нет необходимости обнародовать «обман». Главное — довольный исполнитель спокойно работает.

В свой первый приезд в Москву Вэн Клайберн, записываясь в Доме звукозаписи, попросил заполнить студию людьми — ему трудно было играть в пустом помещении.

Владимир Софроницкий, наоборот, всегда просил, чтобы смотровое окно из фонической в студию было зашторено. И никаких разговоров через переговорник — сам просил включать мотор, опять же без слов, многократно «ударяя» по до пятой октавы. Перед тем как начать — долгая тишина («собирается»). Потом три-четыре варианта кряду...

Несколько анонимных примеров:

— Не могу слышать Ваше слово «мотор», оно размагничивает. Для меня запись — пытка, легче сыграть два отделения сольного концерта.

На другой день после концерта артист слушает запись и просит вырезать несколько номеров — они ему не нравятся, много «грязи», что-то загнал, где-то забыл текст.

— Представьте, в концерте я этого не заметил!

...Вечер известного артиста. В одной из пьес — непонятная купюра. После концерта вопрос:

— Чем вызвана она?

— Никакой купюры не было!

Слушаем запись — не хватает двух страничек музыки.

Обескураженный солист:

— Я мысленно листал ноты и, видимо, махнул сразу две страницы.

Магнитная лента оказалась «обличающим документом».

Может быть, поэтому так часто приходится слышать — «Не люблю свои записи»?..

«Новичку» очень важно внушить, что случайности не существенны, их просто «заштриховать»

монтажом. Главное — вдохновенное исполнение. И действительно: при записи есть возможность помузицировать, поискать, приноровиться, попробовать и сразу же прослушать себя вместе со звукорежиссером, который, возможно, скажет больше, нежели громкие аплодисменты в зале.

Часто и артист вмешивается в работу звукорежиссера: что-то советует, ему что-то не нравится... Вот так, во взаимодействии, творится запись. И не случайны долголетние «альянсы» исполнителя со звукорежиссером: Н. Голованов — А. Гросман; Э. Гилельс, К. Эрдели — В. Федулов; Г. Рождественский — И. Вепринцев; Краснознаменный ансамбль имени А. В. Александрова, ГАБТ — Г. Брагинский; М. Магомаев, Э. Пьеха — В. Бабушкин; В. Людвиковский — И. Дудкевич; Оркестр народных инструментов Всесоюзного радио — М. Кожухова.

Прослушивается запись. Слева направо: Г. Отс, П. Сауль и Ю. Кокжаян

Еще одна задача звукозаписи — сделать невидимое зримым. Пожалуй, более всего нуждается в «визуальности» опера.

...«Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева. Исполнители: артисты, хор и оркестр ГАБТа, дирижер М. Эрмлер. Подготовительный период — знакомство с партитурой, режиссурой спектакля, встречи с дирижером, исполнителем главной партии Евгением Кибкало.

В театре зритель видит: Алексей, сбитый немцами советский летчик, пробирается к своим. Голодного, обросшего, теряющего силы, его встречают ребята: «Человек или зверь?»

В решении этой сцены в записи может быть два варианта. Дикторский поясняющий текст вроде: «Прошли сутки». Через некоторое время: «Прошли вторые сутки». Или: «Обессиленный, голодный Алексей падает без сил...» Привычный, но не самый лучший вариант, останавливающий движение музыки, либо — если текст наложен на музыку — мешающий ей.

Другой способ — попробовать, чтобы актер переосмыслил роль, сделал ее как бы зримой для слушателя, причем добился бы этого только голосом. Надо сказать, что Е. Кибкало замечательно справился с этой задачей, фактически заново интерпретировал образ без таких привычных актерских атрибутов, как движение, жест, грим, мимика...

Еще одна сцена — встреча Алексея с ребятами — Серенькой и Федькой. Они издали следят за Алексеем, еще не зная, враг это или друг. Тихо переговариваются между собой, потом требуют, чтобы Алексей бросил револьвер, и только после этого, убедившись, что перед ними действительно русский летчик, подходят.

В записи звукорежиссеру надлежало создать разные звуковые планы, заставить слушателя «увидеть» происходящее. Каким образом? Алексей — крупный, близкий план. Ребята — второй план. Внутри последнего еще два: один — тихий разговор детей между собой, другой — громкий в сторону летчика, находящегося в отдалении. Затем, когда Алексей отбросил пистолет, следует «приблизить» голоса Сереньки и Федьки к «плану» летчика. Конец сцены: по-прежнему крупный план Алексея и такой же крупный — ребят (они рядом, вместе). При этом звучание оркестра с его акустическим расположением групп должно оста-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прослушивается запись. Слева направо: Г. Отс, П. Сауль и Ю. Кокжаян

Содержание