Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 67

но и соавтором-постановщиком (это трюизм, но трюизм, о котором в опере часто забывают).

Поиски собственной точки зрения — каждый раз не только исходный путь моей работы, но и главное ее условие, от которого в конце концов зависит мое решение ставить или не ставить данное сочинение. Если оно не захватывает страстно, я не берусь его режиссировать, поскольку оно не вдохновляет меня сказать что-либо. Ведь если не видишь перед собой цели, не находишь средств выражения.

Вероятно, именно поэтому я охотнее всего обращаюсь к операм, не отягченным традицией, к тем, которые или никогда не видели сцены, или это бывало с ними очень редко. Не случайно в числе восемнадцати спектаклей, сделанных мною за последние десять лет, из так называемого “железного” репертуара фигурируют только два: “Трубадур” и “Тоска”. Поиски собственной точки зрения в классике означают для меня прежде всего выявление в минувшей эпохе живого содержания, которое может взволновать современного зрителя-слушателя. Например, в “Трубадуре” трагедия Азучены ассоциировалась у меня с трагедией многих матерей во время прошлой войны, а конфликт двух братьев, находящихся по разные стороны баррикады, — это тоже не затихшая еще людская драма.

Передо мной встала задача поднять из-под внешних слоев сложной фабулы более глубокий, скрытый пласт реальных человеческих коллизий, показать живых людей — чью-то боль, страсть, бунт, отчаяние, пульсирующие в горячей, хотя такой простой музыке “Трубадура”. В “музыке шарманки” я стала замечать признаки специфического жанра рыцарской баллады, поэтика которой переплетается с народным стихотворчеством. Этот жанр склонил меня к поискам эквивалента в постановочной традиции, в сценической форме и манере актерской игры.

“Тоска”, многократно исполненная и слышанная, поначалу не вызывала у меня творческого интереса. Но однажды я где-то прочитала о том, что Каварадосси — один из наиболее слабых образов Пуччини, попросту “синьор тенор”. Это заставило меня еще раз обратиться к сочинению. При повторной попытке проанализировать его с позиции сегодняшнего дня оказалось, что не Тоска, а Каварадосси — тот герой, благодаря которому опера сохраняется в современном репертуаре. Человек, отдающий жизнь за дело, в которое верит, — символ бескомпромиссности. Мне захотелось почтить этого человека, идущего на смерть, и поэтому сцена его казни стала ключевым пунктом в постановочном решении последней картины. Вместо замка святой Ангелы в Риме

«Виндзорские проказницы» Николаи в Шлёнской государственной опере Бытома

(как указано в либретто) на сцене была условная композиция, символизирующая дорогу на эшафот. Когда Каварадосси, готовый к залпам палачей, достигал вершины этого пути, он оказывался как бы на пьедестале памятника.

Не случайно также, что среди поставленных мною восемнадцати спектаклей половину составляют комические оперы. Комическая опера давно пленяет меня концентрацией и интенсивностью действия, богатством полнокровных характеров, разнородностью аспектов, многообразием вариантов, казалось бы, одного и того же жанра. Широкий масштаб средств выражения комизма, юмора в музыке требует поисков соответствующего масштаба сценических средств. Взять, к примеру, “Джанни Скикки” Пуччини — оперу-гротеск. Едкая музыкальная сатира, зло обнажающая лицемерие и алчность наследников Баоза Донатти, полные неожиданных сопоставлений драматически-комедийные ситуации, в которых смешное совмещается со страшным, — все это продиктовало необходимость сгустить средства выразительности и в характере постановки, и в манере актерской игры. Пластическим символом спектакля стала пошатнувшаяся вертикаль, как бы олицетворяющая тот шок, который испытала семья Донатти, узнав о смерти Баоза, обещавшего большое наследство.

В формировании образов я пошла по линии гиперболизации людских страстей: алчность героев, вызвавшая предельное напряжение их воли, хищность стервятников, кружащих над падалью, нашли свое воплощение в жесткой и угловатой ритмике движений, точно обозначающих внутренние рефлексы, в жестах, рельефно выявляющих сатирические контуры персонажей.

(Аналогичные приемы я применила потом в постановке “Обручения в монастыре” С. Прокофьева. Графичная ритмика оркестровой фактуры этой оперы, подчеркивающая сатирический или иронический характер действующих лиц, провоцировала и "ритмизацию" сценического рисунка.)

Я глубоко убеждена в том, что одна из преград, которая мешает современным нетерпеливым и нервным зрителям воспринять “анахронический” жанр оперы, — ее пресловутая статичность. Именно поэтому я против псевдосовременных теорий, рекомендующих оставить оперу статичной, потому что она будто бы “наследница античной трагедии”. Богатство оперных жанров так велико, их происхождение так разнородно, что каждое произведение, каждая партитура требуют нового подхода, нового решения.

Речь идет не о чисто внешнем движении ради самого движения — это означало бы упрощение

«Cosi fan tutte» Моцарта во Вроцлавской опере

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Виндзорские проказницы» Николаи в Шлёнской государственной опере Бытома

«Cosi fan tutte» Моцарта во Вроцлавской опере

Содержание