блоковский цикл Д. Шостаковича, или лирическая кульминация «Пляски мертвых» А. Онеггера (solo баритона), или соответствующие фрагменты «Военного реквиема» Б. Бриттена. Песенно-ариозная кантилена чередуется здесь с декламационно-речитативными репликами; определенны жанровые корни частей цикла. Тонкий колорит камерной партитуры напоминает об импрессионистических эпизодах в творчестве автора, которые щедро разбросаны в Первой симфонии, Концерте для оркестра, Песнях на стихи К. Иллакович. В создании образных характеристик и звуковых эффектов играют роль и алеаторические приемы. В «Paroles tissées» Лютославский нашел перспективный и плодотворный сплав жанрово-народного и сонорно-алеаторического; ритмическая импровизационность в чем-то перекликается с непринужденностью течения народных композиций (например, баллад), а вариантность в развитии мелодики и остинатная повторность отдельных мотивов в известной мере родственны аналогичным явлениям фольклорного типа...

Автору данной статьи не удалось ознакомиться с капитальнейшими партитурами последнего периода — Струнным квартетом и Второй симфонией, все еще не выпущенными PWM. Поскольку трудно давать развернутую оценку, опираясь только на впечатления прослушивания, ограничусь самыми общими сведениями «технического порядка».

В Струнном квартете композитор демонстрирует возможности «контролируемого» алеаторизма в рамках небольшого ансамбля. Он создает новый камерный стиль, где ритмическая импровизационность сочетается с согласованной игрой. В филигранной отделке деталей вновь чувствуется мастерство Лютославского-миниатюриста. Вместе с тем в Квартете композитор пытается решить проблему создания «крупной замкнутой формы»¹² на новом материале. Это единый двухчастный цикл, где развернутое вступление контрастирует с основной частью и перекликается с умиротворенным заключением. В Квартете продолжены не только традиции Б. Бартока (и особенно его Четвертого квартета, на что справедливо указывает Т. Зелиньский¹³), но и творчески преломлены черты импрессионизма, как французского, так и польского (имеем в виду К. Шимановского), что было характерно еще для раннего Лютославского.

Во Второй симфонии крупная форма (также контрастная двухчастность) представлена в грандиозных масштабах, как бы удесятеренных средствами большого оркестра. Если квартет — ярко эмоциональное сочинение, то в симфонии все заковано в строгие рамки интеллекта. Опять-таки прав Т. Зелиньский, усматривая здесь развитие творческих принципов Стравинского, с типичной для него мелодикой, простой и диатоничной, но острой и аскетичной по рисунку, с его пристрастием к звучаниям духовых инструментов. Во Второй симфонии поражает мощь постепенного накапливания сил (Hesitant — «Колебание», вступительная часть) и медленного восхождения к колоссальной вершине (Direct — «прямой», «движение напрямик», основная часть). Сочинение в целом принадлежит к типу современного философского симфонизма со статикой состояния, с длительной, многоступенчатой кульминацией и таким же постепенным снятием напряжения к концу. Эпическое здесь органично сочетается с драматическим, что позволяет провести аналогии между Лютославским и Шостаковичем. Вторая симфония — определенный итог творчества польского маэстро, где на новом этапе, во всеоружии зрелости и мастерства утверждаются классические черты его стиля.

Недавно Лютославский закончил еще один симфонический опус — «Livre pour orchestre», который прозвучит на «Варшавской осени» 1969 года (премьера состоялась в Хагене, ФРГ).

Витольд Лютославский довольно охотно высказывается в печати как критик — у него накопилось значительное собрание музыкально-теоретических работ. В основном его интересуют общеэстетические проблемы и вопросы языка и композиторского мастерства. Заботят его и задачи воспитания слушателя современной музыки; в статьях «О современном оркестре»¹⁴, «Этап развития», «Положение и потребности культуры в Польше»¹⁵сквозит беспокойство, вызванное недостатками в ее пропаганде и популяризации.

Проблемам музыкального (в частности, современного) языка посвящены статьи «Теория и практика в работе композитора» и «Музыка ли это?»¹⁶, где Лютославский противоречиво и запутанно пытается разрешить сложные вопросы соотношения старого и нового в искусстве. Наряду

_________

¹² Этой проблеме Лютославский посвящает специальное исследование «Notes on the construction of large-scale closed forms» («Заметки о конструкции крупных замкнутых форм» — рукопись на английском языке).

¹³ Т. Zeliński. Droga twórcza W. Lutosławskiego. Cm.: «Ruch muzyczny», 1968, № 21, s. 12.

¹⁴ «О dzisiejszej orkiestrze». «Ruch muzyczny», 1968, № 17.

¹⁵ «Okres rozkwitu», «Stan i potszeby kultury w Polsce». В кн.: W. Lutоsławski. Materiały do monografii. Op. cit.

¹⁶ «Teoria a praktyka w pracy kompozytora», «Czy to jest muzyka?». В кн.: W. Lutosławski. Materiały do monografii. Op. cit.

со спорными суждениями он высказывает и верные — о природе музыки как искусства, о ее многозначности («Размышления о балете»¹⁷). Интересны мысли мастера о синтезе искусств применительно к собственным пьесам («Заметки о конструкции крупных замкнутых форм»), об отличии настоящего, «эпохального» творчества от наслоений и подражательства (статьи «Стравинский», «Веберн»¹⁸), о соотношении музыки и текста («Три поэмы Анри Мишо», «Paroles tissées»¹⁹, беседа с Т. Качиньским о «Поэмах Мишо»²⁰).

Наконец, в ряде публикаций разрабатываются проблемы, связанные с «ограниченным алеаторизмом», о чем уже упоминалось. Здесь важны утверждения Лютославского о примате художественно-эстетического результата над экспериментальными поисками. В разных статьях встречаем мы такие слова: «Я стремлюсь, чтобы мое произведение было чем-то, что я сам сотворил, и чтобы оно было выразителем того, что я хочу передать (сообщить) людям. Так что «абсолютный» алеаторизм не есть тот метод, который мог бы мне пригодиться в работе» ²¹.

В статье «О ритмике и организации высоты звуков в технике композиции с применением ограниченного действия случая»²² Лютославский приходит к выводу: «Техника ансамблевого ad libitum имеет неоспоримую выгоду, но трудно себе представить, чтобы она могла быть единственной основой для конструирования крупных форм».

Композитор переживает ныне пору расцвета творчества и сил. Он полон планов, ведет, помимо сочинения, активную разностороннюю деятельность — педагогическую, дирижерскую, критическую. Общественность по достоинству оценила его заслуги. Лютославский награжден Государственной премией 1-й степени. Кроме того, он лауреат премий Шведской королевской музыкальной академии, Международного общества друзей музыки при ЮНЕСКО, Международной премии имени С. Кусевицкого. И это еще далеко не весь список наград. Но важнее другое. Облик замечательного музыканта как нельзя более ярко характеризуют его собственные слова, декларирующие творческое кредо композитора: «Воплощением художнической совести является именно мой "воображаемый адресат", и надеюсь, что, только следуя его требованиям, я приближаюсь к важнейшей цели работы художника — а именно: облечь в правдивейшую форму то, что я хочу передать другому человеку»²³.

Юзеф Каньский

Познань — Вроцлав

«Живой театр оперы»

Немецкие основатели оперы в Познани наверняка не предвидели, что театр, в строительство которого они вложили почти два миллиона марок, стремясь сделать его мощным орудием германизации Великопольши, в действительности станет центром польской культуры. Открытый осенью 1910 года, он лишь несколько лет послужил первоначальным владельцам. Затем последовали первая мировая война, разгром кайзеровской Германии, возврат Польше издавна принадлежавших ей территорий. И вот 15 августа 1919 года Познаньская опера стала польским театром.

В течение почти сорока лет на этой сцене шли двадцать семь польских опер, из которых пять — «Легенда Балтики» Феликса Нововейского, «Чертова мельница» Людомира Ружицкого, «Живиля» Алоиза Двожачка, «Маргьер» Гурского и «Дамы и гусары» Мацея Каменьского — впервые увидели свет рампы в Познани. Конечно, не был забыт и мировой классический репертуар: на афише театра нашли свое место Моцарт и Россини, Мейербер и Верди, Рубинштейн и Чайковский, Вагнер и Р. Штраус. Немало интересных спектаклей поставили здесь такие артисты, как Адам Должицкий, Петр Стермич-Валькротята, Зигмунд Лятошевский, Зигмунд Войцеховский, Валериан Бердяев, Здислав Гужиньский и, наконец, Роберт Сатановский.

Уже по окончании первого сезона один из местных критиков мог с гордостью сказать, что Познаньская опера «за короткое время поднялась до уровня столичного театра». И это не было

_________

¹⁷ «Rozmyslając о balecie». В кн.: W. Lutоsławski. Materiałdo monografii. Op. cit.

¹⁸ Cм.: W. Lutosławski. Materiały do monografii. Op. cit.

¹⁹ Ibid.

²⁰ Цит. статья в «Ruch muzyczny», 1963, № 13.

²¹ «О roli elementu przypadku w technice komponowania». W. Lutosławski. Materiały do monografii. Op. cit., s. 31 разрядка моя.— Л. P.).

²² Рукопись.

²³ «Композитор и адресат». В кн.: W. Lutosławski. Materiałdo monografii. Op. cit., s. 70.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Юзеф Каньский

Познань — Вроцлав

«Живой театр оперы»

Содержание