Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 62

ческий стиль, богатство гармонических красок, роскошь и виртуозность инструментовки. Некоторые черты языка (например, четкое мотивное членение тем, щедрость оркестровой палитры, чистота тембров) указывают и на преломление творческих принципов Римского-Корсакова — великого «музыкального деда» Лютославского.

В начале второй мировой войны композитор был мобилизован и служил радистом при штабе Первой армии. После ее разгрома вместе с остатками штаба Лютославский попал в плен к фашистам и находился в лагере для военнопленных, откуда вскоре бежал. Четыреста километров прошел он пешком до Варшавы, где и провел все годы оккупации.

Гитлеровцы запретили музыкальную жизнь в польской столице, концерты устраивались тайно; на них часто выступал и Лютославский. Чтобы как-то существовать, он вместе с композитором Анджеем Пануфником играл в варшавских кафе. В свободное от этой изнурительной работы время продолжал сочинять. Так возникли Вариации на тему Паганини для двух фортепиано (впервые прозвучавшие в кафе), 30 полифонических миниатюр для духовых инструментов, Трио для гобоя, кларнета и фагота, первая часть Первой симфонии, а также знаменитые «Пять песен борцов Сопротивления» («Pięć pieśni Walki Podziemnej»).

После Варшавского восстания Лютославский скрывался с семьей под Варшавой.

Освобождение принесло долгожданную радость. Композитор активно участвует в восстановлении культурной жизни страны. Работая в музыкальном отделе Польского радио, он одновременно занимался многосторонней общественной деятельностью; принимал участие в работе Союза польских композиторов, Польского музыкального издательства (PWM), Совета культуры и искусства...

Но самое главное, в этот период расцвел его дар художника. Появление Первой симфонии (1947) свидетельствовало о вступлении композитора в пору зрелости. В развернутом четырехчастном произведении, наряду с крепкой опорой на наследие, уже явственно проглядывает свой, неповторимый почерк. Интересна направленность традиций, преломленных в симфонии. Мы встречаемся здесь не только с обычным построением цикла и сохранением общих принципов логики развития его отдельных частей. При первом же знакомстве с сочинением поражает сходство образно-тематической и жанровой сфер, даже его эмоционального тонуса — с аналогичными сферами музыки Прокофьева и раннего Шостаковича: та же неуемная сила молодости, по-прокофьевски энергичная моторика; те же, что и в Первой симфонии Шостаковича, дерзкие фанфары первой темы, кипучий оптимизм финала, словно возвещающий начало новой жизни, а певучая густая полифония средних голосов в медленной части напоминает о полифонической вязи фактуры Глазунова (правда, Росо adagio не очень типично для зрелого Лютославского). С другой стороны, здесь заметно и влияние Стравинского — своеобразный гротеск и чистота голосоведения линеарной ткани. Весьма характерно для автора фантастическое скерцо, где на смену сумрачной, несколько аскетичной первой теме приходит жанровая вальсовая сценка, а в середину вторгается эпизод «нашествия». Пожалуй, у Лютославского нигде с такой силой не запечатлены переживания военных лет, как в этой симфонии, и прежде всего — в скерцо с его контрастами между неясными грезами (видениями мирной жизни) и грубым шквалом инфернальных образов.

Как это нередко бывает в искусстве, компо-

зитор хотел сказать слишком много, и это привело в отдельных случаях к некоторой пестроте. Но зато он нашел свой «абрис» мироощущения — здорового, реалистического, свой круг образов, свой почерк, интонационный строй.

Поиски Лютославского в области крупной формы на время были прерваны изучением народной польской песни и танца. Непосредственным поводом послужило предложение Польского музыкального издательства написать цикл легких фортепианных пьес на подлинные национальные темы. Увлекшись, музыкант создал ряд произведений, которые образовали целый «фольклорный период» (1945–1952). Тут и фортепианные миниатюры («12 народных мелодий», часть из них оркестрована; «Буколики»), и песни для голоса и фортепиано («20 польских коляд», «Детские песенки»), и инструментальные ансамбли («Танцевальные прелюдии» для различных составов, «6 коляд» для трех флейт), и симфонические сочинения («Малая сюита» для камерного оркестра и «Силезский триптих» для сопрано и симфонического оркестра). Последние пьесы запечатлели уже образцы нового интонационного языка Лютославского. «Написание... произведений, основанных на народных темах, — пишет композитор, — стало для меня невольным поводом для выработки определенного, правда одностороннего, но достаточно характеристичного стиля. Он базируется прежде всего на соединении простых диатонических мотивов с хроматическими нетональными контрапунктами, а также с нефункциональной, многокрасочной, капризной гармонией»¹.

Фундаментальным творческим итогом этого периода стал Концерт для оркестра (1954) — поистине этапная работа не только для автора, но и, по убеждению критики, для всей польской музыки послевоенного десятилетия². В ней сплавились и выступили в новом качестве обе линии искусства Лютославского — обобщенно симфоническая и собственно фольклорная. В Концерте примечательны филигранная отделка деталей (композитор — превосходный миниатюрист), лаконизм, короткое мелодическое дыхание, что вообще характерно для польской песни и особенно танца; многие темы написаны в народном духе, есть и цитаты из фольклора; к тому же отдельные эпизоды воспроизводят колорит звучания национальных инструментов. Вообще цитирование подлинного песенно-танцевального материала определило характер образного строя произведения, придало ему некую объективность и внутреннюю дисциплину эмоций.

Однако в концерте сказались и другие тенденции творчества Лютославского. Не случайно он обратился к жанру, с которым у него ассоциировались представления о тех или иных музыкальных формах классицизма. Недаром части сочинения названы — Интрада, Пассакалия, Токката. Но это не стилизация — использованы лишь контуры форм эпохи барокко. По духу же произведение близко инструментальным опусам современников Лютославского — Концерту для оркестра П. Хиндемита, Концерту для шестнадцати инструментов «Думбартон-Окс» И. Стравинского или «Музыке для струнных и ударных» Б. Бартока. Несколько неоклассическая ориентация у Лютославского, как и у других композиторов нашего века, очевидно, явилась реакцией на экспрессионизм, временами еще вспыхивающий в послевоенном искусстве. К счастью, живительный интонационный строй фольклора оградил Концерт от сухости, столь часто присущей неоклассицистским партитурам. Талант и мастерство композитора раскрылись здесь в полной мере. Жанровое разнообразие, многоплановость содержания, отраженная в программных эпизодах, драматическая насыщенность целого, богатство красок, блеск оркестра — все это выдвигает Концерт — вершину «классического» периода творчества Лютославского — в число лучших сочинений современной реалистической музыки.

В дальнейшем наступает относительное «затишье»: композитор неустанно ищет выразительные средства, которые отвечали бы его потребности высказаться по-новому. Он как бы каждый раз пересматривает свои возможности. Критически изучая новейшие эстетико-технологические системы, Лютославский отбирает для себя отдельные приемы, отвергая все то, что не соответствует его художническим идеалам».

«Творческий урожай» нового этапа — Пять песен на стихи К. Иллакович для сопрано и фортепиано, переложенные для сопрано и оркестра (1957), «Траурная музыка» для струнного оркестра (1958), Постлюдии для оркестра (1959–1960).

Самое значительное из этих сочинений — «Траурная музыка» памяти Бартока. Не случайно Лютославский откликнулся на предложение почтить память венгерского мастера в десятую годовщину его смерти: «Барток — близкая мне фигура, а его творчество — горячо касающееся меня дело», — писал композитор³. Действительно, влияние Бартока обнаруживается и в ладовом мышлении польского художника, и в особом вни-

_________

¹ W. Lutosławski. Materiały do monografii, zestawił S. Jarociński (В. Лютославский. Материалы к монографии. Сост. С. Яроциньский). PWM; 1967, s. 44.

² Между Первой симфонией и Концертом для оркестра было создано одно произведение крупной формы — Увертюра для струнных (1949).

3 W. Lutosławski. Materiał do monografii. Op. cit., s. 47.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание