к большим или меньшим изменениям, вносимым по мере последующего уточнения деталей. В свою очередь, вся дальнейшая работа над деталями должна производиться не менее тщательно, чем она проделывается ремесленником, но все время «сверяясь с камертоном» — в непрерывном взаимодействии с образом целого. Чем больше из обнаруживаемого при такой работе совпадает с первоначальными наметками, оказывается словно предвиденным заранее — тем вернее, что интуиция исполнителя «попала в точку», что основное угадано им правильно; и тем больше у него прав на некоторые, в случае надобности, отступления от указаний текста — там, где последние никак не «укладываются» в образ. Ибо, если вся работа выполнялась достаточно добросовестно и серьезно, лучше пожертвовать несколькими деталями образу, нежели образом — двум-трем деталям.

В работе словно идешь по полю: издали место кажется совершенно ровным, подходишь ближе — вырастают неожиданные препятствия, обнаруживаешь кочки, рытвины и т. д.

В работе нужно больше вдохновения, на эстраде — больше спокойствия, чем думают.

Неверно, будто слух для пианиста, в отличие от скрипача, певца и т. д., не так уж важен. Слух для пианиста — всё. И не столько слух элементарный (услышать фальшивую ноту), сколько специфический, утонченно пианистический — умение слышать (и воображать) обертоны, тембры, ровность звука в prestissimo, ясно различать педальные тонкости, искусно пользоваться смешанной педалью, слыша при этом не неопределенные звучности, а что и когда звучит, и т. д. Сыграть почти как мастер могут многие; отличие будет главным образом в звучности. Звучность дилетанта будет неопределенная и глупо-решительная; звучность ученика, ремесленника будет глупо-нерешительная, ограниченная, бедная; а у мастера все зазвучит «так же», но тонко и искусно. Это «почти» и делает пианиста: этого «только» и не слышит непианист. Основа техники — звук, основа звука — слух. Но мало иметь тонкий слух — надо уметь его применить (это относится и ко всем прочим способностям); многие пианисты, например, отлично слышат фальшивые ноты, когда слушают их «специально» или у других, и не замечают или не обращают на них внимания в собственной быстрой игре.

Пианист должен уметь играть на любом рояле, но упражняться — непременно на хорошем.

В «хозяйстве» каждого пианиста есть свои «авгиевы конюшни», требующие ежедневной чистки.

Память — лентяйка; ей чуть что — сейчас же подавай ноты. Не потакай ей — заставь ее самое поработать. То, что она вспомнит сама, то, что ее заставят вытащить из «чемодана», запоминается гораздо лучше. Кроме того, если память все время тренировать, то она укрепляется, делается более работоспособной и «отзывчивой».

Музыка большей частью и забывается, и вспоминается «кусками»; достаточно вспомнить одну из «примет» куска, как он тут же весь всплывает в памяти.

«Поправляться», играя (а не изучая) музыкальное произведение, — то же, что на портрете рядом с неудачно нарисованным глазом нарисовать еще один, «поправленный», глаз.

Накопляй репертуар смолоду.

Повторять пьесу — значить вновь работать над ней.

Настоящий историк, историк по призванию — тот, кто умеет смотреть на прошлое так, словно оно настоящее, еще существующее, а на настоящее — так, словно оно уже прошлое (то есть как бы из будущего, в исторической перспективе). Кто видит прошлое в сильный бинокль, а настоящее — в бинокль перевернутый.

Ох, уж эти «равелисты» и им подобные «исты» среди музыковедов! Они действительно «осваивают» своего «мэтра», осваивают в буквальном смысле, то есть делают его своим, приспосабливают к себе, опускают до своего уровня. Бедные мэтры...

Иные наши искусствоведы в своих трудах похожи на гимназистов, которые заранее заглянули в ответ и заботятся лишь о том, чтобы «решение» любым способом сошлось с ним. Получается нечто вроде уравнения с тремя известными: известно, что классик Имярек — патриот, реалист и народен; требуется «доказать» это.

Венец усилий едва ли не каждого искусствоведа сводится к тому, чтобы запихнуть, втиснуть художника в какой-нибудь «стиль». Справившись с этим, искусствовед почитает свою задачу блистательно решенной. Между тем в подобном изображении художник выглядит как человек в

костюме с чужого плеча: рост и комплекция как будто те же, но тут чуть длинно, там немного коротко, тут узко, там широко, тут жмет, там морщит. «Не без нее, но и не она» — как говаривал Валентин Серов ученику, у которого не получался портрет женщины.

Готовые стилевые костюмы приходятся впору лишь стандартным фигурам эпигонов всякого стиля. Настоящим же художникам требуется «шить» костюмы индивидуально, каждому отдельно, по его мерке. А для этого нужен «портной» не только знающий и умелый, но и талантливый, художник своего дела.

Врач, исследуя больного, выслушивает его, выстукивает, зондирует; он может даже сделать контрольный разрез, но при этом тщательно следит за пульсом, за дыханием пациента — иначе в какую-то роковую минуту скальпель исследующего может превратиться в нож убийцы. Та же опасность грозит и искусствоведческому исследованию. Упустишь момент — и в руках у тебя (и у твоего читателя!) только хладный труп, который, как искусно ни анатомируй его, ничего не скажет о секрете того воздействия, того обаяния, какое излучал неосторожно «вскрытый» тобой художественный организм. Вот почему так важно — и так трудно! — исследуя художественное явление, творца или его творение, все время «держать руку на пульсе» исследуемого, все время следить, жив ли, продолжает ли жить под твоим пером целостный, «дышащий» образ художника или его произведения. Для этого исследователю необходима громадная, чисто художническая чуткость; нет ее — и нет исследования искусства, а есть только — в лучшем случае — протокол вскрытия, описание скелета и кишок того, кто при жизни был Шекспиром или Бетховеном.

Критик должен совмещать чуткость слушателя (талант слушать), знания ученого и перевоплощаемость артиста. Он должен уметь «настроить» читателей на нужную «волну», художественно воздействовать на них так, чтобы сделать их восприимчивыми к данному явлению, подготовить к его восприятию, «поставить» слушателя так, чтобы явление стало ему видно и понятно.

Исполнительскую критику нашу приучили строго следовать правилу; «De viventes aut bene, aut nihil» («О живых или хорошо, или ничего»). Нарушишь его — не оберешься неприятностей...

Ю. Кокжаян

Творчество звукорежиссера

Радио, звукозапись... Эти понятия вошли в жизнь сравнительно недавно. Но сейчас мы редко вспоминаем о том, что всего несколько десятилетий назад прослушать музыку можно было лишь в концерте или в опере, а чтобы ознакомиться с квартетом или трио любители часами посвящали себя домашнему музицированию...

Звукозапись, естественно, не заменила концертирования с его единственным, неповторимым, «сиюминутным» звучанием. Однако не правы и те, кто называет любые формы фиксации музыки на магнитную ленту «консервами» и усматривает пропасть между «живым исполнением» и записью. Последняя — это, бесспорно, тоже творчество, хотя действительно отличающееся от концертного выступления. Уже хотя бы тем, что запечатляет искусство не только исполнителя, но и звукорежиссера — искусство особого рода, находящееся в тесной связи с техникой.

С развитием звукозаписи возникла потребность в людях квалифицированных и в музыке, и в радиотехнике. Родилась профессия звукорежиссера. Разумеется, поначалу примитивная техника практически сковывала возможности и ограничивала задачи звукорежиссера, сводившиеся к функции документалиста-фиксатора. Вероятно, этот этап был неизбежен — как аналогичные периоды в искусстве фотографии и кино.

Одними из первых, кто внес элемент творчества в новую профессию, были замечательные московские тонмейстеры И. Гродзенский, А. Гран, Н. Вышеславцев, Г. Дудкевич, В. Федулов, А. Гросман, Д. Гаклин, А. Толстопятова, Г. Брагинский.

Помню, как Г. Дудкевич реставрировал записи Собинова, Шаляпина, в которых (чтобы избежать перегрузки звучания и технических искажений) был искусственно ограничен состав оркестра и хора. Дудкевич вновь записывал симфонический оркестр «под голос» Собинова, стремясь «закрыть» худосочное сопровождение оригинала. А на тщедушно звучавший хор в одной из очень старых записей русской народной песни в исполнении Шаляпина накладывалось сочное пение Краснознаменного ансамбля имени А. В. Александрова.

За последние двадцать пять — тридцать лет техника звукозаписи сделала огромный скачок, ее возможности невероятно возросли. Стереофони-

_________

Автор статьи уже более двадцати лет работает в качестве звукорежиссера Всесоюзного радио.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Кокжаян

Творчество звукорежиссера

Содержание