Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 32

ствует. «Играть» можно только себя, свои чувства, свои ассоциации, свой внутренний опыт — это хорошо показал, в частности, Станиславский. Вот почему и Антон Рубинштейн в известном разговоре с юным Корто, и сам Корто в зрелости, и Бузони, и Казальс, и другие великие исполнители постоянно доказывали, что художественное исполнение — не «исполнение» в смысле простого выполнения, репродуцирования, воспроизведения, подобного граммофонной пластинке, а то же творчество, но в отличие от так называемого первичного творчества имеющее прочные, неизменяющиеся, постоянные опорные пункты частично для возобновления, а частично для рождения заново ассоциаций.

Равель был одним из композиторов, наиболее тщательно и детально обозначавших в нотах свои намерения, требовавших от исполнителей скрупулезно точного соблюдения «буквы» авторских указаний, не допускавших ни малейших отклонений от нее. Тем не менее, слушая конкретное исполнение своих произведений (Перльмютером), он вынужден был то и дело вносить коррективы в свои указания, не только дополняя их, но и прося играть не так «размеренно», «не строго в такт», «не бояться остановки на слигованной ноте», не «слишком уж буквально» придерживаться обозначенного темпа. В завершающих тактах «Грустных птиц» он замечает, что проходящие ноты выходят на первый план, заглушая аккорды pianissimo; он же хочет, чтобы аккорды «полностью доминировали», а другие ноты звучали на их фоне, «очень издалека, словно отголоски»¹. В этом — все дело. Любые авторские указания имеют смысл не «вообще», а только на некоем предполагаемом, «само собой разумеющемся» фоне, внутри определенных звуковых соотношений, диктуемых характером, настроением, эмоционально-психологическим подтекстом произведения и каждого его эпизода. Но при исполнениях фон этот никогда не остается абсолютно одинаковым; индивидуальность исполнителя, свойства инструмента, особенности акустики, реакция аудитории, настроение момента всегда и неизбежно сообщают ему (фону) каждый раз несколько иную окраску. Учитывая это, исходя из данного реального звучания, Равель и делал свои замечания Перльмютеру.

Меняется фон — меняются и авторские указания. Многие же современные исполнители догматизируют их, придавая им абсолютное значение, независимо от фона. В заботах о том, чтобы все написанное в нотах «звучало», «было слышно», чтобы выполнить все указания композитора, они искажают звуковую перспективу, выдвигают на первый план то, что должно оставаться на втором и третьем, старательно выписывают каждый кустик на дальнем берегу, не замечая, что убивают этим всю поэзию пейзажа. Но такая «картина» — не картина: она мертва как художественное произведение, как бы старательно и достоверно ни были выписаны на холсте все кустики. Птица без нескольких перьев — все же птица, но перья без птицы — уже не птица.

Нотный текст композитора — пунктир, точки которого соединяет линиями (не обязательно прямыми) исполнитель.

Ноты — спящая красавица, исполнитель — расколдовывающий ее принц. «За четверть часа вокруг всего парка выросло такое количество больших и малых деревьев, столько переплетавшихся между собой колючих кустов и терновника, что ни зверю, ни человеку не удалось бы проложить себе путь через эту чащу; остались видны только верхушки замковых башен, да и то лишь очень издалека» (Перро, «Сказки»).

А сколько «хранителей традиций» стоит на страже этих «колючих кустов и терновника», ревностно оберегая их от настоящего артиста, смело расправляющегося с ними, чтобы пробиться к замку!

С вопросом о праве исполнителя на «вольности» (на вольности, вытекающие из художественно обоснованной трактовки произведения, а не из невежества, небрежности или самодурства исполнителя) естественно смыкается вопрос о транскрипциях. «Транскрипции (Листа, Бузони и других) были данью эпохе», — говорят современные музыканты. Не скажут ли через тридцать — сорок — пятьдесят лет так же снисходительно: «Отрицание транскрипций было данью эпохе...»?

«Ничейная смерть», первые признаки которой в шахматах почувствовал Чигорин, с угрозой которой вплотную столкнулся Ласкер (Шлехтер, Капабланка), с которой отчаянно, героически боролся Алехин (Капабланка, Эйве), воцарилась теперь на шахматном поле (матчи Ботвинника, Петросян — Спасский). Она же, почувствованная Антоном Рубинштейном, изо всех сил отталкиваемая Бузони (Гофман, Годовский), царит и в нынешнем пианизме (Микеланджели и др.).

Что сказать о жалком «мастерстве» некоторых пианистов и фортепианных педагогов, твердо усвоивших, чего нельзя, но понятия не имею-

_________

¹ См.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3. М., «Музыка», 1967, стр. 20–21.

щих о том, что можно выжать, извлечь из инструмента, в частности — из педали?

Пианист должен хорошо знать возможности рояля и умело пользоваться ими, держа их все под постоянным контролем. За невнимание хотя бы к некоторым из них пианист жестоко платится: не контролируемые, неуправляемые возможности подчас проделывают с ним злые шутки. Так, например, пьесы, исполняемые пианистами, не охочими до «фортепианной инструментовки» и вовсе не думающими об «оркестровом колорите», звучат подчас все же как инструментованные...только плохо, навыворот.

У Антона Рубинштейна, д’Альбера, Корто и других больших артистов в драматических кульминациях Гамлет сражался с Лаэртом, Отелло убивал Дездемону; у иных современных пианистов в этих местах просто кто-то кого-то отчаянно лупит в темноте.

Ужасная пианистическая школа: тщательное до бессмыслицы «докладывание» фактуры, выписывание второго плана. Букашки и таракашки до того в центре внимания исполнителя, что за ними лишь смутно маячит, а то и вовсе пропадает из виду слон.

Пословица предостерегает: выливая из ванны воду, не выплесни ребенка. У многих современных молодых исполнителей вода сохраняется до капли; выпадает только ребенок.

Игра без басов походит на заседание без председателя.

Некоторые пианисты владеют инструментом, как иные люди лицом: и тот и другое ничего не выражают.

Другие же пианисты, наоборот, «выражают» слишком много, вернее — слишком неотступно. Они все время так активны, так выразительно играют, «исполняют» каждый эпизод, что в результате все оказывается на первом плане. Но выдвинуть все на первый план — все равно, что разместить в одной плоскости и фасад здания, и боковые его стены, и статую перед ним, и подводящие к нему улицы. Исполнение лишается фона, глубины, перспективы, становится одноплановым, плоским. Так интерпретация слишком выразительная «достигает» — другими средствами — того же, что и интерпретация недостаточно выразительная: крайности сходятся...

Такого рода исполнители (среди них есть и очень одаренные) как бы погружаются с головой внутрь каждой исполняемой фразы, играя ее; — живут ею, пребывают в ней целиком, без остатка. Но изнутри здания нельзя увидеть его в целом. Играя, надо быть несколько вне произведения, вернее — над ним, чтобы охватывать все его умственным взором и — соответственно — управлять исполнением. Многое в нем нужно отодвигать вглубь, оставляя на втором и третьем плане, не столько «фразируя» их, играя «от себя», сколько как бы только слушая, словно их играет или поет кто-то другой. И лишь в некоторых определенных местах — «вступать самому», давая полную волю своей исполнительской активности, своему темпераменту, своим чувствам.

(А как же, могут опросить, будет обстоять дело — хотя бы в этих «определенных местах» — с «управлением извне»? Нет ли здесь противоречия с тем, что говорилось тремя-четырьмя строками раньше?

Нет, противоречия тут нет. В данном случае мы сталкиваемся лишь с одним из проявлений той широко-известной особенности исполнительской психологии, которую сами исполнители определяют обычно — не совсем точно — как «состояние раздвоения».)

Едва ли не самое важное в работе — когда создается в представлении образ произведения. У дилетантов это происходит слишком быстро, часто после самого поверхностного ознакомления с пьесой. Такой образ включает в себя, естественно, множество недосмотров, неточностей, подчас существенно искажающих характер музыки. Но дилетант уже не обращает на это внимания; так, со всеми ошибками, он и заучивает произведение, основывая, по язвительному замечанию Лешетицкого, «свои вдохновеннейшие наития на неправильно прочитанных нотах».

Из боязни скатиться в подобный дилетантизм профессионалы нередко впадают в противоположную крайность — не «приступают» к образу до тех пор, пока тщательно и точно не выучат нот. Но на этом пути исполнителя подстерегает другая опасность — потери перспективы, иссякания «лётной силы» слишком долго тормозимого воображения: ремесленник так много времени и внимания уделяет «зализыванию» деревьев, что под конец сквозь них уже еле просвечивает — если еще просвечивает! — лес, тусклый образ которого весьма мало напоминает вдохновенную картину, родившуюся в фантазии композитора, жаждавшего ее (а не «ноты»!) внедрить в души слушателей.

Как же избежать обеих опасностей? Нужно предоставить воображению наметить образ целого так же рано, как это делает дилетант, — наметить, но не закрепить, а оставить, так сказать, в «жидком» состоянии, способном — и готовом —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание