Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 31

дивидуальности, способной только или отказаться от чужого или подчиниться ему безраздельно, приняв его как непреложную и окончательную истину («что ему книга последняя скажет...»). Для настоящей индивидуальности все годится как материал и все годится только как материал. Поэтому тот, кто наделен ею, жадно стремится ко всему чужому, может иной раз даже чересчур увлечься им, ибо во все вкладывает (часто бессознательно) иной, свой, смысл, все мысленно перерабатывает по-своему. Чем больше материала — тем больше пищи уму и таланту, тем больше плодов их деятельности. Человек же, до смерти боящийся раствориться в чужой индивидуальности, похож на человека, который не ел бы курятины или говядины из боязни превратиться в курицу или корову.

Люди, страстно дорожащие своей индивидуальностью, обычно обладают индивидуальностью очень слабой и постоянно находятся под чьим-то, для них незаметным, влиянием. Льстя их «индивидуальности», внушая им нечто в качестве якобы их собственных мыслей и поступков, чрезвычайно легко подчинить таких людей себе, сделать их орудием своей воли. Только люди, поддающиеся убеждению, не боящиеся чужого влияния, если оно плодотворно, но идущие на это сознательно, трезво, умеющие переработать в себе все влияния и через них выйти на собственный путь, только такие люди обладают действительно сильной индивидуальностью.

Гений — это вовсе не «очень большой талант»; их природа — разная. Гений видит (или слышит) новое, по-новому; талант же видит (слышит) по-старому, но очень точно, «в самую точку» (толстовское «чуть-чуть»). Талант — это удивительное чувство меры, инстинктивный вкус; гений же часто не чувствует меры и плюет на «хороший вкус».

Чересчур тонкий, чувствительный, оскорбляющийся («Шокинг!») вкус — почти всегда признак упадка какой-либо культуры (александрийство, аристократы XVIII века, современный снобизм), уже неспособный создать что-либо новое, потому что все, что можно, уже сказано (исчерпано), а что еще не сказано, то выходит за пределы «хорошего вкуса», того нельзя. Поэтому новая культура всегда начинает с нарушения запрета, с оскорбления вкуса, с «варварства» (Бетховен, Прокофьев, Барток).

Вкус вступает в силу только после насыщения: недаром десерт едят после обеда. Не потому ли великие писатели, живописцы, музыканты, творящие из чувства ненасытного художественного голода, бывают нередко лишены «вкуса», так характерного для «сытых мышей» в искусстве?

В основе всякой культуры лежит культура восприятия. Там, где она не развита или потеряна, не может быть никакой культуры. Где не умеют читать — не умеют писать, где не умеют слушать — не умеют играть.

Многие детали в крупномасштабном исполнении рассчитаны на то, чтобы, удержанные памятью воспринимающего, подействовать после, в сопоставлении (последующее оправдание резкого sf; порыв ветра в финале «Аппассионаты» слышится, доходит, когда уже становится тихо и слышен «дождик»). Реакция иных слушателей на «резкое» sf или диссонанс подобна реакции зрителя на «нелепую» деталь в портрете, картине, из которой он видит только часть, а другая часть закрыта. И в музыке надо уметь видеть (слышать) не нос, потом глаз и т. д., а всю — постепенно раскрываемую — картину.

Назначение исполнителя — разбудить в зрителе, слушателе творца. Сила художника — в таинственном умении так передать свое состояние воспринимающему, чтобы и в нем проснулся художник, который почувствует автора или актера, как тот чувствует других людей; который станет тобой — автором, актером, как ты становишься другими, своими героями. Так слышит паузу аудитория у гениального пианиста; так поднимался зал вместе с молчавшим Мочаловым в мелодраме и кричал вместо Сальвини в «Отелло» (рассказ Сумбатова-Южина). Писатель (художник), который все «выражает», разъясняет, думает и говорит за читателя, как и тот, который «паузирует» так, что пауза так и остается паузой, во время которой ничего не происходит с воспринимающим, — оба не писатели, не художники, ибо оба не умеют главного — заставить заговорить душу читателя, зрителя, слушателя.

Тех, кто любит литературу, литература с детства просто «окружала»: наблюдали восторги взрослых, слушали хорошее, влюбленное чтение, сами читали, приобщались на первых порах только чувством, как приобщаются к матери, к семье, к дому, к природе. Не «разбирают» же все это; чем красив брат, почему хороша мать. Вот и литературу надо бы сначала просто впитывать, полюбить, не «разбирая»: самое большее — мимоходом обратить внимание на то или другое, но обязательно интересное, привлекающее к читаемому. Разбор, анализ должны прийти и о-

том, когда любовь создала уже прочный иммунитет ко всему плохому, что может привнести анализ.

Так же и с музыкой. Не случайно любящие серьезную музыку люди выходили главным образом из тех семей, где с детства звучала такая музыка: мать играла или собирался домашний квартет, — словом, музицировали, просто музицировали, ничего не «разбирая» и не «объясняя» ребенку. И ребенок незаметно привыкал к музыке, начинал понимать ее язык, любить ее.

Не в этом ли основа настоящей педагогики, настоящего воспитания? Не потому ли так все не ладится никак у нас с «привитием» литературной, музыкальной культуры, что упускают из виду эту основу, все время идут против нее?

У нас много думают, спорят о том, как проходить литературу, чтобы вызвать не отвращение, а любовь к ней. А дело не в том, как ее проходить, а в том, что ее вообще нельзя начинать «проходить» (да еще дотошно, «литературоведчески») слишком рано, до того как образовалась стойкая любовь к ней. Сначала — любовь, потом — изучение, а не наоборот. Иначе что ни делай, как ни меняй «методику» прохождения — все будет как в крыловской басне: «А вы, друзья, как ни садитесь...»

«Победа» (да еще легкая) над произведением равносильна поражению артиста у публики; только будучи побежден произведением, он может победить публику.

Ассоциации, богатство ассоциативного фонда — вернейшее мерило подлинной образованности, душевной содержательности, культуры человека. У художника, даже не доходя еще до его сознания, они по пути претворяются в образы, краски, оттенки. От этих «призвуков» и зависит едва ли не больше всего содержание, художественная ценность исполнения, как от гармонических призвуков — тембр.

Есть два типа артистов. Одни, чтобы раскрыться по-настоящему, в полную меру, нуждаются в изначальном расположении, благожелательности, отзывчивом одобрении слушателей; без этого они ссыхаются, вянут, как цветы без поливки: играют скованно, сухо, порой так плохо, что могут показаться чуть ли не бездарными. Таковы были Шопен, Скрябин, Софроницкий. Другим такая тепличная атмосфера отнюдь не необходима; недоверие, недружелюбие, даже враждебность аудитории их не только не пугают, но скорее электризуют, подстегивают, вдохновляют; в подобной обстановке они даже особенно расцветают, бросаются в бой — и побеждают. Таковы были Лист, Шаляпин.

Настоящее исполнение двойственно; его цельность — цельность шахматной партии, цельность борьбы двух начал, приведенной в единую систему. Исполнитель, полностью, без «остатка» увлеченный произведением, слишком страстно «поднимающий» динамику и ускоряющий темп, не увлечет публику, быстро оторвется от нее, потеряет с ней контакт. Исполнитель должен уметь перевоплотиться в слушателя, проникнуться его начальной холодностью, недоверием, скепсисом и идя отсюда, с этой позиции, педагогически умело вводить его в произведение. Он должен не сразу поддаваться настроению пьесы, а поначалу как бы бороться с ним, лишь постепенно и осторожно позволяя ему увлечь себя. Его исполнение, его ускорения должны быть своеобразной борьбой в нем самом произведения со слушателем, борьбой страсти с ритмом и т. п. Он должен все время чувствовать «на конце провода» слушателя, аудиторию, ощущать контакт с ней; если это чувство ему вообще незнакомо — он не исполнитель; если оно где-то слабеет, значит, он слишком увлекся, так сказать — пошел быстрее публики; в этом случае нужно тотчас же ослабить напряжение и восстановить контакт. Тогда и только тогда победа чувства (пьесы) над артистом будет одновременно победой артиста над публикой; тогда и только тогда артист выполнит свою настоящую миссию — доведет публику до произведения и тем самым произведение до публики. В противном случае его «горение» будет просто бесстыдством, ибо стыдно публично показываться в «горящем» виде перед холодной, не вовлеченной в твое горение аудиторией (поэтому, между прочим, так мучительно неловко играть, когда не чувствуешь успеха).

Творчество всегда неповторимо: ассоциации, его вызвавшие, теряются. Берлиоз наутро уже не мог вспомнить сочиненной им накануне мысленно, но незаписанной симфонии. Поэтому изобретены ноты — опорные пункты для возобновления ассоциаций: только в этом их (нот) значение. Но ноты — многозначные символы, порождающие многообразные и каждый раз несколько иные ассоциации. В этом — оправдание творческой свободы исполнителя: в сущности для талантливого исполнителя ноты лишь опорные пункты для его ассоциативной фантазии, которая не должна, да и просто не может точно совпасть с «замыслом» композитора, порожденным иными и неповторимыми ассоциациями. Поэтому в пресловутом споре о том, должен ли исполнитель играть себя или автора, самый вопрос поставлен неправильно. Никакого «или», никакого выбора тут в действительности не суще-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание