Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 30

бо предварительного, домашнего «вникания» в данное произведение.

Конечно, ритмическая сторона играет важную роль во всякой музыке; но пожалуй, ни у кого из композиторов ритмический «стержень» не имеет такой органичности, не приобретает такого первостепенного, решающего значения, как у Бетховена, Рахманинова и Прокофьева.

Одна из главных, а может быть, и главная «дерзость» Бетховена, его «новое», его открытие состояли в том, что до него, а сначала и он во многих сочинениях, давали чистый результат творческого процесса, готовое здание, с которого тщательно убраны строительные леса, он же первый стал оставлять эти леса, показывать самый процесс творчества, стройки со всеми его муками, неудачами, злостью, грязью и т. д., и оказалось, что эти леса и грязь и прочее — тоже красота, тоже нечто эстетически прекрасное. Красота «некрасивого» — вот что он открыл, как в литературе это сделали Гоголь, Достоевский, Гюго. Так появились на свет бетховенские разработки, речитативы в Семнадцатой сонате, «бесформенная» (ищущая форму) страница перед фугой в Hammerklavier-сонате, начало финала Девятой симфонии («Не эти звуки, братья»). А в Восемнадцатой сонате Бетховен впервые решается построить по этому принципу всю первую часть: поиски (первая бетховенская соната, начинающаяся не с тоники — как позже Шопен начнет свое Первое скерцо), пробы, радость находки, новые сомнения и т. д. Пианисты же, исполняющие названную сонату, большей частью ничего этого не видят и вместо психологии творческого процесса играют простонапросто «еще одно сонатное allegro».

Многое в финале Сонаты Бетховена ор. 31 № 2 проясняется в свете его же альбомного листка «Элизе».

Точно так же «ключи» к иным фортепианным пьесам Рахманинова таятся порой в его предшествующих романсных опусах: к музыкальным моментам ор. 16 — в романсах ор. 14, к прелюдиям ор. 23 — в романсах ор. 21, к этюдам-картинам ор. 39 — в «Шести стихотворениях» ор. 38. Сравни, например. Музыкальный момент es-moll (ор. 16 № 2) и «Весенние воды» (ор. 14 № 11), Прелюдию g-moll (ор. 23 № 5) и «Судьбу» (ор. 21 № 1), Этюд-картину h-moll (ор. 39 № 4) и «Крысолова» (ор. 38 № 4).

Как известно, «Фауст» Гуно назывался сначала «Маргарита»; но музыка его — на уровне гётевской Марты.

Вильгельм Мейстер спокойно мечтает, слушая за дверью Марианны (в которую он влюблен) адресованную ей любовную серенаду. Но как только музыка прекращается, он приходит в беспокойство, «так как его чувства уже не поддерживались более и не смягчались нежными звуками музыки»; спокойствие сменяется в нем «огнем желаний», он целует дверь, порог, прикладывается к нему «своею пламенною грудью»; будь у него ключ, «он бы не мог воздержаться и вступил бы в святилище любви».

В другом эпизоде того же романа Гёте Вильгельм, сам охваченный глубокой печалью и тревогой, слышит вдруг грустное-грустное пение старика арфиста. «Тоскливая, сердечная жалоба глубоко запала в душу слушавшего...» Однако действие, какое произвела грустная музыка в грустной душе Вильгельма, может показаться несколько неожиданным: «Все, что давило его сердце, вдруг разрешилось слезами... “О, какие ощущения возбудил ты в душе моей, добрый старик! — воскликнул он. — Ты облегчил мое сердце от всего, что его тяготило. Не прерывай же своей песни и, песнею смягчая свои страдания, продолжай радовать ею твоего друга”».

«Если я не в духе, — говорит Лотта в "Вертере", — мне стоит только сесть за фортепиано... — и все пройдет!». «Сажусь за фортепиано... — повторяет она в другом месте, — спою что или примусь за что и все как рукой снимет!»

Аналогичное явление подмечено еще многими писателями и людьми искусства. «Музыка... — говорится в анонимном трактате XVI века «L’Art, Science et Pratique de plaine Musicque», — утешает отчаявшихся, возвращает бодрость удрученным...» (цит. по «Musiciana» Векерлена, стр. 174). По словам Шекспира, музыка — «лучшее лекарство для расстроенного воображения» («Буря», действие 5); она обладает способностью «усыплять и погашать сердечные горести и смертельные тревоги» («Генрих VIII», действие 3). Г-жа де Сталь утверждает, что музыка «нежно снимает тяжесть с души» («Коринна», книга 9, глава 2). «Кто из нас не искал успокоения в песне?» — восклицает Виктор Гюго («Лучи и тени», XXXV).

Герой «Сентиментального путешествия» Стерна в разговоре с девушкой неосторожно задевает душевную струну, «с которой соприкасались все ее скорби»; после некоторого молчания девушка берет свирель и начинает на ней играть. «Струна, до которой я дотронулся, перестала дрожать; через секунду или две Мария пришла в себя, выпустила свирель из рук и встала».

Испытав острое горе, композитор Серов с же-

ной садятся играть в четыре руки мессу Бетховена. «Едкая боль», терзавшая их, «вылилась в выдержанной, классической игре... Серов вполголоса запел “Agnus Dei”; жалобная, преисполненная божественного самоотречения мелодия расплавила железную твердость моего душевного панциря: обильные слезы потекли... мучительное, пережитое, сокрушающее горе вылилось в этом тихом, безмолвном душевном вопле» (из воспоминаний В. С. Серовой).

Герой автобиографического романа Всеволода Иванова «Похождения факира» «уныло переставляет ноги» и сочиняет грустные стихи про «одинокого и бедного Пима», бредущего «мимо счастья», с «полынью в сердце». «Я пел и плакал... — рассказывает автор, — и мне стало легче» (разрядка во всех цитатах моя. — Г. К.).

Во всех описанных случаях наблюдается одно и то же: музыка вовсе не возбуждает в слушателях — и не усиливает в них — те чувства, какие в ней выражены, а, наоборот, дает им выход, «сток», помогает их изжить, восстановить нарушенное душевное спокойствие. Иначе говоря, не в эмоциональной зарядке, а в эмоциональной разрядке сущность ее воздействия на человека.

Разумеется, было бы преждевременно и, стало быть, опрометчиво делать на основании сказанного слишком широкие обобщения. Но задуматься над приведенными наблюдениями, мне кажется, следовало бы. В их свете вопрос о характере воздействия той или иной музыки может оказаться более сложным, чем это представляется с общепринятой точки зрения.

Обыватель и дилетант по большей части не признает середины в своих суждениях: для него всякий — или гений, или бездарность. На самом деле и то и другое встречается одинаково редко. 99 процентов музыкантов — не гении и не бездарности, а люди несколько большей или меньшей одаренности.

Весьма вероятно, что талантливость (например, исполнителя) есть просто более высокий «вольтаж» излучаемого тока: скажем, 500 вольт и выше вместо «нормальных» 50–100.

Дарование само по себе — только обещание, вексель человечеству; чем больше дарование, тем больше приходится платить.

Беспрерывная самооценка — опасность, грозящая художнику изнутри. Однако его подстерегают враги не только внутренние, но и внешние; родившийся в нем мастер может и умереть, если не справится с последними. Что такое, например, «головокружение от успехов»? Это превращение мастера в дилетанта, который, вместо того чтобы быть целиком поглощенным делом и, трезво взвешивая реальные условия, искать возможные пути осуществления своих замыслов, любуется собой («строит себе мысленный памятник») и в надежде на свою звезду пускается на авось.

Мастера от немастера можно отличить не только в его профессии, но и в любом деле, даже в быту. Психология мастера (складывающаяся, может быть, еще с детства и уж безусловно воспитанная работой) такова, что он ничего, даже самое неважное дело, не может делать кое-как, небрежно, оставить недоделанным; если и захочет — все равно не сможет, его будет потом все время грызть, пока он не вернется к недоделанному и не завершит его как следует. С удивлением взирает мастер на «кое-какство» (словечко художника Агина) других людей: ему бы оно оказалось не по силам.

Задача, стоящая перед художником, может быть уподоблена задаче влить нечто (чувство, выражение) в сосуд, изменяя — если, где и как нужно — степень конденсации (густоты) вливаемого и форму (размеры, изгибы) сосуда, но не поломав последнего и ни капли не пролив. Дилетант не отливает содержание в форму, не вливает, а проливает, разливает жидкость, бесплодно растекающуюся лужей; ремесленник сохраняет сосуд — пустым. Мастерство формы достигается не украшением, «отделкой» сосуда, а работой над приспособлением его к вмещаемой жидкости; выразительность достигается не излиянием чувства, а втискиванием его в узкую форму, что вынуждает к сжатости и значительности выражения.

Правила — бог середняка. И дилетант, и мастер пренебрегают правилами, но пренебрегают по-разному: дилетант — потому что он ниже правил, не знает их, не дорос до них; мастер — потому что он выше правил, перерос их, знает кое-что поважнее правил.

Опыт — важнейшее подспорье в жизни и в работе. Но плохо когда опыт — судья; он должен быть не судьей, а слугой.

Еще хуже, когда опыт — просто надгробный памятник над страстью.

Самостоятельность, индивидуальность менее всего проявляется в отрицании всего «чужого», в стремлении отгородиться от него. Это скорее свидетельство бездарности, то есть слабой ин-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание