Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 28

пользование крупных планов, которые способствуют раскрытию психологизма действия, позволяют придать большую значимость многим деталям танца, обычно ускользающим от внимания в зрительном зале. Однако в балете этот прием требует от исполнителей таких выразительных средств, которые не часто используются ими в театре. В какой-то мере крупный план даже противоречит природе хореографии — иногда отвлекает от самого движения, его размаха и масштабности, ослабляет связь элементов в многофигурной композиции. Кроме того, «поющее тело» выражает гораздо больше, чем напряженное лицо танцующего. Короче говоря, восприятие танца требует некоторого расстояния между зрителем и исполнителем. И об этом нельзя забывать при телеэкранизациях балетных произведений.

С другой стороны, фильм-балет таит в себе огромные возможности для выявления музыкальной основы спектакля. Связи между образным содержанием музыкального произведения, его формой, структурой и «музыкальностью» кинематографического показа, построением и сменой монтажных кусков и планов, оптическими «кантиленой», «полифонией», «гармонией», ритмом, динамикой — все это пока еще малоисследованная (и практиками и теоретиками) область кинематографического искусства.

Как показалось, эти особенности телеэкранизации нашли какое-то отражение в фильме-балете «Ромео и Джульетта», хотя наряду с использованием чисто кинематографических приемов монтажа, комбинированных и рапидных (замедленных) съемок здесь еще очень заметна связь с традиционной формой сценического действия.

Постановщики телеспектакля отталкивались в своей трактовке трагедии Шекспира от концепции увертюры-фантазии Чайковского. Образы Ромео и Джульетты обрели для них значение символов великой любви, победившей жестокую вражду двух родов. Как известно, идея сочинения раскрывается в столкновении, в симфоническом развитии трех основных тем увертюры: вступительного хорала (философский символ патера Лоренцо), тем вражды и любви. Менее всего возможно найти в музыке Чайковского иллюстрацию отдельных сцен трагедии.

Авторы телепостановки тоже очень обобщенно трактуют образы героев. На экране Ромео и Джульетта, символизирующие любовь, противостоят рыцарям в красном, олицетворяющим злую силу кровной мести. В центре внимания — те узловые моменты трагедии, которые помогают созданию психологических портретов Ромео и Джульетты. Но вместе с тем хореографическое действие неразрывно связано с основными сюжетными «вехами» и «хронологией событий» — бал, сцена у балкона, венчание и т. д. Более того, такие важные сцены, как «У балкона», «Прощание», «В склепе» — решены довольно подробно и построены в соответствии с шекспировской драматургией.

Форма балета во многом конструктивно определена формой сонатного allegro, диктуется музыкой. Хореографы ставили целью использовать ее динамические особенности для постепенного накопления сил действия. Основную мысль они стремятся раскрыть во взаимодействии и контрастном сопоставлении развивающихся тем-образов, что существенно сближает их метод пластического мышления с принципами симфонизма.

Интродукция балетного действия приходится на экспозицию увертюры. Наряду с юными героями появляются и зловеще-красные фигуры. Так уже в самом начале отношения героев и конфликт определены, основа для «симфонического развития» хореографических образов заложена.

Своеобразную «арку» прочерчивают постановщики, начиная и завершая балет неподвижными, застывшими, словно статуи, фигурами Ромео и Джульетты. Такое начало — фигуры героев (словно заставка книги) остаются неподвижными все время, пока на экране идут титры, — стилистически точно определяет все последующее, обобщенно-символическое действие.

Смысловые пластические связи — вообще одна из особенностей фильма. Например, поза героев во время первого поцелуя повторится затем в финале в момент, когда смерть соединит влюбленных.

Главная партия увертюры в экспозиции отдана Ромео — молодому аристократу эпохи Ренессанса. Блестящие средства классического мужского танца подчеркивают силу, благородство и красоту юноши. М. Лавровский создает образ яркий, мужественный. Необычайно красив его прыжок, несущий помимо чисто технической виртуозности упоение полетом. Его увлеченные жете поддерживаются, усиливаются асимметричными sf всего оркестра, с которыми совпадают прыжки, словно рассекающие непрерывное движение.

Музыкально осмысленная пластика проходит через всю постановку. Так, в экспозиции каноническое проведение темы главной партии хореографически выражено очень определенно: рыцари в красном угрожающе точно, словно тень, повторяют движения Ромео, создавая впечатление неотступно преследующего юношу рока.

Побочная и заключительная партии экспозиции решены как сцена у балкона — первое свидание влюбленных после бала. Мелодия Чайковского в этой сцене буквально пластически ощутима. Она как бы сама «рисует» протяженные, бесконечно длящиеся движения. Авторы фильма очень удачно используют здесь прием рапидной киносъемки. В длинном, парящем прыжке летит Джульетта навстречу возлюбленному, и в замедленных жестах особенно впечатляюще предстает неповторимо своеобразная манера танца Н. Бессмертновой. Ее легкий прыжок приобретает томительность, мерцающие очертания, бесплотность. Складки материи, словно повторяя движения фигуры, ленивыми струящимися волнами отстают в полете.

В использовании трюковых съемок применительно к хореографии таится некоторая опасность. Если, например, в балете тридцать два фуэте представляют для исполнителей одну из высших трудностей, то в кино с помощью многократного повторения нескольких наиболее «чисто» выполненных движений можно получить бесконечное их число. На киноэкране вообще легко построить с помощью монтажа большую сцену, основанную на элементах танца предельной сложности. Не окажет ли фильм-балет влияние на критерии в оценке танца вообще?

Но вернемся к рецензируемому спектаклю. Итак, в экспозиции в соответствии с характером музыкальных тем символ вражды получил в пластике импульсивное, действенное выражение, а любовь — кантиленное, певучее, плавное. Эти отношения сохраняются и в дальнейших разделах формы.

Разработка увертюры, построенная на материале главной партии, послужила основой для хореографического воплощения сцены тайного венчания. Она решена здесь символически, как столкновение героев с силами вражды, в котором мужают их характеры — от смятенности чувств к решимости. Короткие монологи Ромео и Джульетты отличаются эмоциональной насыщенностью и экспрессией. Оба эпизода строятся на одних и тех же движениях, подчеркивая единство чувств влюбленных. Но если в мужественном монологе Ромео — страсть, сила и непреклонность, то в танце Джульетты — импульсивность, лишенная, однако, угловатой резкости. В кульминации сцены венчания (конец разработки) вновь появляется «круг», по которому летят Ромео и Джульетта. Вновь, потому что уже однажды был этот «заколдованный круг» — в экспозиции. Но лишь здесь обретает он символическое значение той трагической обреченности, которая уже стала судьбой Ромео и Джульетты.

Проведение главной партии в репризе воссоздает короткую сцену боя Ромео с красными фигурами. Быстрые смены крупного и общего планов отвечают экспансивному характеру развития музыки. Мерцание стремительно движущихся красных фигур создает эмоциональную напряженность сцены. Возрастающая динамика боя вдруг обрывается — в момент, когда случайный укол шпаги приносит Ромео роковую победу. И сразу крупно лицо актера — психологический акцент в кульминационной точке сцены.

Побочная партия увертюры — тема любви — в репризе явилась основой для эпизода расставания влюбленных перед изгнанием Ро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание