Джоржетта — С. Беседина,
Луиджи — В. Ширяев

тот факт, что, широко использовав способность телекамеры укрупнять кадр, авторы спектакля сосредоточили все внимание на основных героях, отодвинув на второй план бытовые сцены. В спектакле не появился Продавец нот (его голос звучал «за сценой»), а вместе с ним исчезла сутолока и суматоха, характерные для парижских окраин, для портового быта.

Больший акцент на бытовых эпизодах из жизни простого люда перевел бы повествование совсем в иной план, заставил бы воспринять личную драму как порождение определенных социальных условий. И тогда одной из наиболее ярких кульминаций стала бы сцена с шарманкой. Композитор дает здесь великолепный образец «обличения через жанр»: вальс звучит по-мещански чувствительно и банально, а старая шарманка интонирует его на редкость фальшиво, почти сплошь дублируя мелодию большими септимами. Вальсовые интонации воспринимаются особенно фальшиво еще потому, что, рожденные в среде мещанского уюта, они попали в чуждую им обстановку. По всей видимости, для несчастных бродяг этот вальс является символом благополучия и счастья. Счастья шаткого и убогого, как и та музыка, которую, словно в кривом зеркале, воспроизводит испорченная шарманка.

Эта сцена, как и упомянутые выше музыкальные эпизоды, рисующие тяжелый труд, предоставляет постановщику большие возможности для углубленного прочтения веристской драмы.

Но режиссер предпочел сузить диапазон действия, построив спектакль как жестокую лирическую драму, основанную на стародавнем любовном «треугольнике». Естественно, что в центре внимания оказались три основных героя оперы. К ним было обращено все внимание режиссера, с ними была проведена большая и тщательная работа.

Весьма интересно представил роль Микеле (в спектакле — Марсель) С. Яковлев (пел Н. Калошин). Ему удалось точно расставить акценты в трактовке этого образа на протяжении всего спектакля. С самого начала действия вплоть до сцены с Джоржеттой он мало обращает на себя внимания. Его мрачная одинокая фигура пока рождает лишь какие-то смутные недобрые предчувствия. Задолго до роковой развязки — когда впервые звучит тревожный мотив опасений Джоржетты (перед вальсом с Луиджи) — в кадре крупно возникает его лицо с настороженным, пристальным и тяжелым взглядом.

Актер и певец сумели найти для своего героя верную психологическую настройку и — основное — точно определили меру эмоции в мелодраматических сценах, что очень важно при создании образа «кровавого убийцы». Правда, по воле авторов постановки, Микеле должен был много раз вонзать нож в тело Луиджи, к тому же эта сцена подана крупным планом, что усилило мелодраматизм и даже внесло в действие некую натуралистическую нотку. Между тем убийство, происходящее в тот час, когда над Сеной опускается ночь, можно было «покрыть мраком». К тому же эта сцена — одна из ярчайших по музыке, которой вполне уместно было бы здесь и предоставить слово.

Удачен в спектакле и Луиджи (Генрих). В. Ширяев в этой роли очень обаятелен. Он играет мягко, непринужденно, музыкально. Столь же интересно, с большим разнообразием красок и нюансов спел свою партию обладатель красивого и выразительного голоса В. Кузнецов.

И наконец, главная героиня, созданная совместными усилиями певицы Н. Юреневой и актрисы С. Бесединой. Именно этот образ вновь вернул к размышлениям на столь наболевшую тему, как замещение в кино- и телефильмах певца драматическим актером. Каждая исполнительница по-своему ярко и убедительно создавала свой характер с присущими ей одной индивидуальными особенностями. И свести их к единому «знаменателю» режиссер так и не смог. Это разночтение порождалось и разностью темперамента, и неидентичным осмыслением отдельных фраз, сцен, эпизодов. И даже тогда, когда намерения обеих исполнительниц совпадали, порой нарушалось чувство художественной меры. Голос столь

яркой певицы, как Юренева, выражает весь пафос, эмоции этой роли. Актриса же, лишенная возможности голосом передать всю напряженность и значение данной фразы, подчеркивала ее жестом, мимикой. В результате возникал эмоциональный «перегрев», пережим.

Но самое главное — у исполнительниц была очень разной сама «интонация» прочтения партии. Под понятием «интонация» имеется в виду сейчас не интервальное соотношение звуков, но вложенный в них эмоционально психологический подтекст.

Юренева каждую вокальную строчку оперы насыщала эмоциональным током человека сегодняшних дней, музыканта, воспринявшего и усвоившего интонации Шостаковича, Пуленка, Равеля, Прокофьева. Беседина же мимикой и жестами создавала совсем иную Джоржетту — милую, обаятельную, но являющую собой типичный портрет героини мелодраматической «неистовой» оперы.

Если бы в спектакле не звучал голос Юреневой, можно было бы говорить об единстве его стиля и мы были бы благодарны и дирижеру и режиссеру за в целом хорошее исполнение неизвестной нам доселе оперы. Интерпретация же партии Джоржетты Юреневой показала, что эта опера может быть прочтена не только как хрестоматийный образец веристской драматургии, но более глубоко, более современно.

С. Сапожников

Становление жанра

На экранах телевизоров появился фильм-балет на музыку увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта»¹. Практически это первое произведение в новом жанре, заставляющее задуматься над его возможностями и спецификой.

Специально снятый для показа на экране телевизора, фильм-балет, естественно, должен во многом отличаться от киноэкранизаций балетных произведений типа «Бахчисарайский фонтан», «Спящая красавица», «Ромео и Джульетта». Уже хотя бы потому, что при перенесении балетного спектакля на экран кинематографисты, как правило, приспосабливаются к законам сцены, для которой и был создан этот спектакль. Фильм-балет, по существу, почти не ограничивает постановщиков в выборе сценических киносредств и, наоборот, предполагает их первичность в создании художественного целого.

Основным способом формообразования этого художественного целого из относительно самостоятельных элементов действия здесь является монтаж. Постановщики-хореографы, режиссер, операторы, исполнители заранее предусматривают наилучшие методы кинематографического показа танца, движения, находят необходимые ракурсы, определяют планы и порядок их смены.

Телевизионный фильм, как известно, предполагает более частое, нежели в кино, ис-

__________

¹ Телевизионный фильм-балет «Ромео и Джульетта»; балетмейстеры-постановщики Н. Рыженко и В. Смирнов-Голованов; исполнители Н. Бессмертнова, М. Лавровский и группа кордебалета ГАБТа; режиссер М. Володарский, оператор В. Железняков; художник В. Левенталь; «Мосфильм», творческое объединение «Экран», Москва, 1968.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Джоржетта — С. Беседина, Луиджи — В. Ширяев

С. Сапожников

Становление жанра

Содержание

Джоржетта — С. Беседина,
Луиджи — В. Ширяев