Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 25

дакционной статьи состоит здесь, как мне сейчас представляется, в следующем: в статье много раз подчеркивается то, в чем молодое поколение уступает старшему, но не говорится ничего конкретного об ощутительном превосходстве молодежи в других отношениях. А между тем, когда, например, В. Цуккерман и я писали учебник анализа, нам не хватало примеров из современной музыки; мы обратились за ними к Ю. Холопову и потом выразили ему в предисловии к учебнику благодарность за оказанную помощь. В редакционной статье упомянуто (с положительным знаком) научно-методическое исследование Ю. Холопова «Современная музыка в курсе анализа музыкальных произведений». Это далеко не самая значительная работа данного автора, но она настолько нужна и полезна преподавателям анализа, что периферийные педагоги, не получившие сборника, где статья опубликована, просят москвичей перепечатать ее на машинке и прислать им. И действительно, достаточно сказать, что в приложении к статье названы примеры на все основные музыкальные формы из произведений Мясковского, Прокофьева. Шостаковича, Хачатуряна, Стравинского, Хиндемита, Бартока, Шимановского, Бриттена, Барбера, Дебюсси, Онеггера, Мийо, Пуленка, Мессиана. Уже одно лишь освоение педагогами этого материала знаменовало бы в известном смысле новую ступень в преподавании анализа.

Я вполне согласен с той высокой оценкой работ М. Тараканова и В. Холоповой, какая дана в письме В. Бобровского. Думаю, что и слова редакционной статьи: «трудов-идей, трудов-концепций почти нет или очень мало», — не исключают того, что некоторые из сравнительно немногочисленных работ этого рода принадлежат названным авторам, хотя соответствующие абзацы статьи изложены в этом отношении недостаточно ясно. В общем контексте статьи не совсем ясен также точный смысл утверждения, что «даже столь сильная, отлично обученная и отлично обучающая других творческая смена все-таки пока не подняла науку в целом на следующую ступень развития». Это утверждение можно при желании понять как вежливый намек на то, что молодежь не сделала ничего существенного; на мой же взгляд, здесь скорее имелось в виду сказать, что еще не достигнут принципиально новый уровень науки, предполагающий качественный скачок также и в общей научной методологии.

Впрочем, сейчас, собственно, нет оснований ожидать такого же методологического скачка, какой отделял послереволюционное теоретическое музыкознание от дореволюционного и в конечном счете обусловил ряд достижений наших теоретиков в 20–30-е годы. Кроме того, глубокий творческий интерес к философско-методологическому осмыслению вопросов своей специальности появляется у многих работников не в молодые, а в более зрелые годы; оценивая успехи и неудачи молодых ученых, не следует упускать это из виду. Наконец, и в деятельности «отцов» далеко не все обстояло в этом отношении так безболезненно и гладко, как это сейчас иногда («в исторической перспективе») кажется.

И все-таки упомянутое снижение интереса к научно-методологической, философско-эстетической проблематике у нашей смены (а оно бесспорно: факт крена в сторону технологии признается и в письме В. Бобровского) вызывает тревогу, каковы бы ни были его причины и объяснения. Иногда снижение это даже сопровождается несколько пренебрежительным отношением к эстетике, как к неким общим разговорам. Правда, эстетика, в частности музыкальная, действительно не свободна от подобной «разговорности», и недоверие к ней отчасти является реакцией на это. Но по моему убеждению, которое я неоднократно аргументировал, именно музыковеды, владеющие материалом своего искусства, как раз и способны сделать музыкальную эстетику более точной и конкретной. Вот одна из причин, по которым эстетикой и научной методологией непременно следует, на мой взгляд, заниматься и молодым музыковедам.

Здесь, однако, нельзя не остановиться на некоторых трудностях, стоящих перед нашими теоретиками, особенно молодыми. Они вскользь затронуты и в редакционной статье, но требуют более внимательного рассмотрения. В печати и на разного рода собраниях неоднократно указывалось на ненормальное положение музыкальной критики, на тягостные «привходящие обстоятельства», побуждающие молодежь предпочитать другие виды музыковедческой деятельности. Видимо, нечто аналогичное приходится сказать и о теоретиках, изучающих язык современной музыки, ее новые средства, новый строй. Пока они занимаются тем, что названо в редакционной статье «квалифицированной информацией», их работы печатают, и читатели им благодарны. Их, правда, иногда упрекают в недостатке обобщений, широких концепций и т. д., однако все это не считается самым страшным грехом, как не считается им, например, практикуемое многими музыковедами полное воздержание от музыкально-критической деятельности. Но вот ежели теоретик, работающий в области средств современной музыки, сделает обобщения, создаст теоретико-эстетическую концепцию, а она окажется, или покажется, спорной, то против него уже могут быть выдвинуты обвинения самые тяжкие. И это является следствием не только естественно разгорающейся вокруг новых идей

острей борьбы мнений, но и некоторых особенностей обстановки, сложившейся в нашей среде.

Мне уже давно (в майской книжке журнала за 1966 год) приходилось подробно писать, что вопрос о новых и новейших музыкальных средствах очень сложен; что ими пользуются не только «авангардисты», отрицающие содержательную, эмоционально выразительную сущность нашего искусства, но и — совершенно иначе — композиторы, верно понимающие природу музыки и стоящие на прогрессивных позициях; что технические средства хотя и связаны в своем происхождении с определенными художественными задачами, эстетикой, а в конечном счете и с мировоззрением, но, как показывает опыт истории, допускают в дальнейшем переосмысление, иное использование, обнаруживают новые возможности; что гибкая и изменчивая связь содержания и выразительных средств далеко не означает их тождества; наконец, что этого не понимают «авангардисты наизнанку», склонные приписывать идейно-порочное содержание произведению уже по одному тому, что в нем применены новые, еще не вполне привычные средства (а ведь новое почти всегда бывает поначалу непривычным).

С тех пор практика дала дополнительные иллюстрации, с одной стороны, художественной правомерности использования новых средств, с другой же стороны, — неправомерно подозрительного отношения к ним. Создалось, в частности, странное положение, при котором композитор вроде бы волен пользоваться любыми средствами, например серийной техникой (и если его сочинение удачно, то, как говорится, «победителя не судят»), теоретические же работы, стремящиеся выяснить позитивные художественно-выразительные возможности соответствующих средств и характер реализации этих возможностей в конкретных произведениях, встречают прием довольно настороженный. Непонятно также, почему, если композиторы успешно применяют атональную технику (в редакционной статье в этой связи названы имена К. Караева, Р. Щедрина, А. Бабаджаняна, Б. Тищенко, С. Слонимского, но список легко, конечно, продолжить), они должны изучать ее кустарно, самодельно, а не по доброкачественным пособиям, которые следовало бы издать. Студенты композиторского отделения консерватории тоже овладевают серийной техникой частным образом, что приводит к нежелательным последствиям. Не лучше ли было бы дать им небольшой практический курс этой техники в консерватории? И не заставила ли бы уже одна лишь прозаическая возможность получить двойку улетучиться всю сладость запретного плода?..

Опасения идейно-эстетического характера, на мой взгляд, едва ли имеют в данном случае достаточное основание. Ибо с момента возникновения так называемой классической додекафонии прошло почти полвека, живая художественная практика не придерживается скрупулезно ее норм, и она (додекафония) уже в значительной степени успела превратиться в чисто учебную дисциплину, развивающую одну из сторон той профессиональной композиторской техники, которую художник, овладевший ею, свободно подчиняет своим замыслам, своей творческой индивидуальности. (Здесь можно было бы вспомнить, не усматривая, разумеется, полной аналогии с додекафонией, систему строгого контрапункта, которая сформировалась в органической связи с культовой эстетикой католического богослужения, а затем стала общим достоянием композиторской техники.)

Идеологическую борьбу надо вести очень точно, метко стреляя по действительным противникам. Фронт же этой борьбы подвижен. Враждебные нам музыкальные течения Запада давно порвали с классической додекафонией. И наоборот, ее элементы так или иначе взяты на вооружение (часто в сочетании с элементами тонального мышления) многими прогрессивными художниками, в том числе и многими талантливыми советскими композиторами. От этих фактов никуда не уйдешь. Вот почему признавая — не только на словах, но и на деле — право композиторов пользоваться атональными средствами, надо перестать относиться с подозрением и к тем музыковедам, которые делают эти средства объектом своего заинтересованного исследования. Только при соблюдении этого условия действительно можно со спокойной совестью призывать наших молодых коллег смело выдвигать в малоизученной области средств современной музыки новые обобщающие научные концепции и гипотезы, ценность и истинность которых проверят (как это делается и в других областях знания) серьезные творческие дискуссии и время.

В заключение — о книге Ю. Холопова. Ее общую положительную оценку я уже дал в мае прошлого года, выступая в качестве гостя на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории. Согласен я, разумеется, и со всем положительным, что сказано о книге (и о ее авторе) в редакционной статье. Возражений же в статье по поводу книги сделано всего два, и они, по существу, совпадают с критическими соображениями, высказанными мною на заседании кафедры: Ю. Холопов не вполне оправданно расширил понятие тональности и сузил понятие современной гармонии, термин «тональность в широком смысле» имеет то же значение, что и «звуковысотная организация», поэтому он представляется излишним: Неудачны, конечно, и фор-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание