Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 23

«судьба»? Парадокс заключается в том, что количественный рост лауреатов не увеличивает числа истинных творческих судеб. И более того — уменьшает их число. Попробую пояснить свою, быть может субъективную, точку зрения.

Уже давно в печати наряду с фанфарами по поводу побед на различных конкурсах зазвучали и «диссонансы», принадлежащие видным советским мастерам (мне вспоминаются, например, высказывания Г. Нейгауза). Отмечалось, что трактовкам многих наших молодых артистов недостает глубины проникновения в замыслы композиторов, яркости и свежести. Все чаще и чаще раздаются голоса, сетующие на то, что артистические биографии становятся слишком похожими, внутренние стимулы их развития заменяются внешними. Иногда они будто вытекают из одного источника и движутся по одному руслу. Само достижение заветной цели — получение лауреатского диплома — стало более легким, чем, скажем, в довоенное время. И, будем откровенны, порой основные усилия здесь ложатся на плечи профессора-менеджера.

Сложившаяся обстановка, когда победа на конкурсе автоматически выдвигает молодого исполнителя на большую эстраду, не способствует прогрессу нашего искусства. «Нельзя признать правильным, — говорит Д. Ойстрах, — такое положение, когда артистическая карьера начинающего музыканта ставится в зависимость от результатов его выступления на международном конкурсе»². К этим словам выдающегося художника нельзя не прислушаться. Действительно, конкурс — это мгновенная вспышка таланта, максимальное психологическое напряжение, средоточие всех душевных сил. Сумеет ли молодой музыкант сохранить этот вспыхнувший факел и нести его дальше через все превратности и трудности артистического пути? Ведь жизнь концертанта — это не только радость побед, но и горечь неудач, сомнений, постоянной борьбы с самим собой. Искусство ревниво проверяет человека, прежде чем раскрыть перед ним свои сокровенные тайны, проверяет — достаточно ли он предан ему, вполне ли окреп душою, чтобы доказать после победы на конкурсе свое моральное право носить еще более высокое звание — артиста, служащего народу. Лишь выдержав эти испытания, солист становится зрелым мастером, которому есть что оказать слушателям, когда он поднимается на концертную эстраду. Не всякому под силу эти испытания.

Разумеется, я не могу предложить в данной статье исчерпывающий ответ на затронутые вопросы. Но кое-какими соображениями хочется поделиться. Причем соображениями как организационно-технического, так и более общего, морально-этического порядка.

Прежде всего еще раз напомню, что формирование артиста не заканчивается с получением диплома на конкурсе. Оно завершается лишь в условиях концертной деятельности, в процессе общения с публикой. Каковы же взаимосвязи лауреатов с аудиторией?

Чтобы стать настоящим мастером своего искусства, музыкант должен много играть, но, чтобы много играть, нужно иметь много слушателей, которые справедливо хотят слышать зрелого мастера. Большое несчастье молодых исполнителей состоит в том, что выход из этого замкнутого круга они должны искать сами.

Действительно, в организации концертной практики действуют две стороны: лауреат и руководство соответствующих учреждений. Внешне взаимоотношения между ними предельно просты и напоминают футбольный матч: лауреаты стараются забить побольше мячей (иными словами, сыграть побольше концертов), директора филармоний (за редким исключением отличные «голкиперы») — поменьше пропустить их в свои «ворота». В роли арбитров на ежегодных финальных поединках (всесоюзных совещаниях по утверждению гастрольно-концертных планов) выступают представители Союзконцерта и Гастрольбюро, «подсуживающие» солистам, что, впрочем, не всегда приводит к желаемому результату.

Это, конечно, шутка, но нет ли в ней доли правды?

Пытаясь ответить на этот вопрос, коснемся хотя бы работы крупнейшей концертной организации страны — Гастрольбюро Росконцерта. Беда в том, что зачастую все практические проблемы, начиная с выбора гастролера и кончая оценкой качества его искусства, фактически решаются на уровне администраторов-уполномоченных, отнюдь не всегда способных разобраться в творческой идейно-воспитательной стороне дела. Программы, которые ежегодно сдаются артистами, изучаются недостаточно (изучаются ли вообще?) и, как правило, совершенно не учитываются при составлении гастрольных планов. В результате важнейшее дело выбора исполнительского репертуара (то есть того, что мы пропагандируем), теснейшим образом связанное с идеологической основой нашей работы, пущено по «стихийным рельсам». Такое положение, когда одна программа, причем не всегда безупречного качества, играется бесчисленное множество раз, объективно предрасполагает (учитывая огромные масштабы нашей страны) к самоуспокоенности, к жизни рантье в искусстве, существующего на проценты с однажды достигнутого успеха. И, скажем, кое-кто из лауреатов не очень огорчен этим.

_________

² Д. Ойстрах. Заметки музыканта. «Советская музыка», 1964, № 7, стр. 23.

Если еще добавить к пассивному отношению художественного руководства Гастрольбюро к репертуару и почти полное отсутствие контроля над качеством исполнительства (то есть над тем, как мы пропагандируем), то получится совсем идиллическая картина; создается благоприятная почва для распускающейся еще порой махровым цветом «черной магии» уполномоченных.

Может ли в таких условиях систематически проводиться целенаправленная работа по эстетическому воспитанию слушателей? Можно ли говорить об эффективности данной работы, если концертная деятельность большой группы серьезных музыкантов сплошь и рядом «пролегает» по совершенно чуждой колее, проложенной непритязательными эстрадными коллективами? Успеха на этом пути, на мой взгляд, быть не может — он ведет лишь к профанации искусства. И не удивительно поэтому, что в итоге в иных филармониях приходится встречаться с грустно-анекдотическими фактами. Так, о концерте известного скрипача в Архангельске извещала афиша, гласившая: «Вечер музыки и танца». Подобного рода казусы возможны, конечно, лишь при полном отсутствии понимания администраторами существа своей деятельности. А ведь от нее во-многом зависит вся наша работа.

У нас, мне кажется, не всегда еще помнят о том, что хорошая организация важного дела — тоже искусство, требующее особого призвания, энтузиазма, творческой выдумки и душевного горения. Большое общественное значение этого нелегкого труда обязывает готовить кадры администраторов и директоров филармоний с таким же вниманием, что и кадры творческих работников, что и кадры пропагандистов и агитаторов. Не могу не вспомнить, с каким наслаждением я прочитал как-то книгу старейшего администратора П. Когана — интереснейшие для музыкантов мемуары, в которых не только собраны факты истории нашей культурной жизни 20–30-х годов, но и обобщен личный опыт огромной работы, содержатся мудрые наблюдения над психологией публики. Творческое общение П. Когана с начинающими в то время свой концертный путь Д. Ойстрахом, Э. Гилельсом, М. Фихтенгольцем, Н. Осиповым и многими другими художниками, чьи имена составляют сейчас гордость нашей культуры, позволяло добиваться эффективных результатов в пропаганде искусства в значительно более сложных условиях, чем нынешние...

Однако я, видимо, задержался на вопросах организационного плана — очень важных, крайне ответственных, но все-таки это, так сказать, внешняя сторона жизни.

Рискну теперь выступить с одним конкретным предложением.

Меня занимает мысль, которая все менее кажется неосуществимой: не позаимствовать ли нам, музыкантам, опыт спортсменов? В спорте все строится на весьма здоровых началах: ежегодно проводятся соревнования, выявляющие сильнейших в городах, краях, республиках и, наконец, в стране. Участие в них прославленных чемпионов считается вполне естественным и закономерным и не вызывает удивления и ропота, который я улавливаю у некоторых из наиболее проницательных читателей, уже понявших куда клонит автор.

Почему же, скажите, в музыке результат, достигнутый однажды, должен стать на многие годы вперед критерием оценки солиста или ансамбля для концертных организаций, что дает огромное преимущество этим солистам и этим ансамблям, стимулируя их творческий рост? Почему бы музыкантам — как лауреатам, так и нелауреатам — не устраивать ежегодных «турниров», на которых, кстати, судейство было бы таким же открытым, как, скажем, на соревнованиях по гимнастике, когда публика имеет возможность одновременно оценить и присудить свои «премии» не только судимым, но и судящим?

Я — за музыкальные олимпиады, ибо считаю (и твердо убежден в этом!), что они во многом оздоровили бы и укрепили наше исполнительское искусство, помогли бы еще полнее выявить его резервы. Для проведения подобных олимпиад совсем не обязательно собирать представительные жюри и выделять большие средства на премии, — пусть это будут «моральные конкурсы» (подобно товарищеским встречам в спорте), конкурсы-концерты, в которых участвовало бы несколько музыкантов одной специальности и примерно одной степени мастерства. Для этого необходимо разделить участников по группам, опять же как в спорте (класс А и класс Б), с правом перехода победителей низшей группы в высшую и наоборот. Как это подтянуло бы лауреатов и какой замечательной воспитательной школой стало бы для молодежи! И как оживилась бы наша концертная жизнь! Ведь устраивать турниры можно в самых отдаленных городах страны, и, думаю, они вызвали бы большой интерес широких слоев любителей музыки, явившись новой активной формой пропаганды искусства. И почему бы Министерству культуры не составлять ежегодно на основании таких конкурсов «сборную» Советского Союза, представляющую его за рубежом?

Может быть, кто-нибудь из нас и проиграет, друзья-лауреаты, но ведь зато выиграет наше искусство! Так пусть же в музыке утвердится благородный девиз древнегреческих олимпиад: «Да победит сильнейший!»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание