Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 21

Из всего сказанного напрашивался вывод, который сформулировали А. Холминов и Г. Шантырь, подчеркнувшие, что композиторы и режиссеры должны работать в тесном контакте друг с другом, а если автора музыки нет в живых, то работникам телевидения необходимо советоваться с очень опытными консультантами, как это было сделано при съемках «Игрока» (в качестве консультантов здесь привлекались Г. Рождественский и Г. Зингер).

Но телеопера, как известно, создается не только композитором и режиссером. В ней участвует и дирижер, и певцы, и дублирующие их драматические актеры. И на дискуссии, естественно, встал вопрос:

быть или не быть методу дубляжа?

По этому поводу были высказаны разные точки зрения.

К. Молчанов: Дубляж — это форменное бедствие. Когда певца на экране заменяет актер, раскрывающий рот, — это для зрителя всегда плохо, всегда «понарошку». Неужели нужно обязательно обращаться к посредственным актерам, которые не могут найти себе применения на драматической сцене? Ведь мы знаем случаи, когда в кино и на телевидение приходили отличные певцы и одновременно хорошие актеры. Вспомним хотя бы Г. Вишневскую в «Катерине Измайловой» или А. Масленникова в камерной телеопере «Ведьма». А разве не может петь и играть А. Ведерников и многие другие?

Ю. Левитин: Действительно, мы нередко смеемся или огорчаемся, видя несинхронное «пение» на экране. Но зачем критиковать прием только на том основании, что зачастую он просто плохо выполнен? А когда это сделано хорошо, то мы ведь забываем, что один певец поет, а совсем другой играет. Я могу напомнить, в свою очередь, А. Шенгелая, превосходно сыгравшую Татьяну в «Евгении Онегине».

Е. Черная: По всей видимости, надо всячески преодолевать те недостатки, которые стоят на пути полноценного дублирования партий. Есть грубые, резко бросающиеся в глаза просчеты — такие, например, как в фильме «Двое в декабре», где голоса певцов по тембру никак не соответствуют внешнему облику юных, почти инфантильных героев. Есть и более сложные несоответствия — внутреннего, психологического порядка, несовпадения актерских индивидуальностей, темпераментов. Нередко приходится наблюдать, как недостаточная внутренняя приподнятость, будничность поведения актеров разительно противоречит драматическим взлетам вокальной партии. И в этом плане много уязвимого в таких постановках, как «Игрок», «Город юности», и других, в целом заслуживающих положительной оценки, работах. Видимо, проблема подмены певца актером — одна из самых больших трудностей, стоящих перед новым жанром, и решать ее — неотложная задача режиссеров.

Несовпадения сценического и вокального образов — внешнее выражение принципиально неверного подхода режиссеров к работе с фонограммой. По справедливому замечанию Г. Жемчужина, ошибка заключается в том, что режиссер, приступая к постановке, имеет дело с готовой фонограммой, в то время как запись музыки необходимо вести в соответствии с постановочным замыслом, нужен контакт дирижера и режиссера. Последний должен работать не только с актерами, но и с певцами, причем до записи музыки. Желательно, чтобы драматические актеры, участвующие в телеопере, имели более солидную музыкальную подготовку. Ведь дело не в том, как они открывают рты, а в том, что они чувствуют.

Это мнение горячо поддержала Т. Леонтовская, тоже считающая, что режиссер должен участвовать во всем процессе создания спектакля — от записи фонограммы до съемок фильма.

Анализируя сегодняшнее положение вещей, участники дискуссии стремились заглянуть в будущее и определить

пути и перспективы телеоперы.

В связи с этим много говорилось о так называемой телевизионной специфике.

В. Рубин: Само восприятие телеоперы имеет свои особенности. Отсутствует непосредственный контакт со зрителем, его живое сопричастие. И это уже признак иного, чем в театре, вида искусства. Поэтому мне кажется целесообразным создавать для телевидения оригинальные произведения. Сейчас у нас, по существу, нет таковых, хотя иной раз в титрах мы читаем название — «телевизионная опера». Вот, например, «Бабий бунт» — в этой телеопере нет ничего, что принципиально отличало бы ее от сочинения, написанного для музыкального театра, а названа она так только потому, что заказана телеви-

дением. И я думаю, что многие огрехи этой постановки возникли оттого, что в самом замысле есть какая-то несовместимость между сочинениями для сцены и требованиями экрана.

Мы знаем, с каким трудом обретало свой опыт киноискусство, как постепенно отбирались в этом жанре специфические средства выражения. Та же задача стоит сейчас перед телевидением, в частности перед музыкальным. Естественно, что здесь пока еще очень значительны издержки, но очень важно сосредоточить сейчас все силы для того, чтобы найти то новое, что свойственно только ему, что нигде в другом месте не может быть использовано с той же полнотой. Только чистота стиля и отсутствие эклектики могут создать предпосылки для возникновения подлинно художественных произведений в жанре музыкального действия на телеэкране. Возможно, это и не будет называться оперой.

К. Молчанов: Не нужно экранизировать существующие оперы. Их место в театре, и без специфических его особенностей, без дыхания зрителя они существовать не могут. А для телевидения давайте все вместе делать что-то новое. Ведь здесь мы располагаем такими возможностями, которых нет в театре. Например, крупный план. Я слышал (если это только не легенда), что Шаляпин в сцене смерти Бориса падал головой на край рампы и люди в зрительном зале видели, как у него тускнели глаза. Но это было нечто гениальное, неповторимое. Как правило, в театре такого добиться нельзя, а на голубом экране можно.

Мне кажется, что телеопера должна быть в основном камерной и по жанру, и по тематике. Если попытаться представить себе, какие же темы пригодны для нее, то это никак не Толстой и не Достоевский, а скорее психологическая новелла. Кстати, у нас в стране нет камерного оперного театра, и поэтому наши композиторы не пишут камерных опер. Вот, вероятно, телевидение и может стать здесь в какой-то мере ареной для действий. Я, например, давно мечтаю написать монооперу «Старик и море» по Хемингуэю. И не пишу, потому что не вижу практической возможности ее исполнить. По всей видимости, она скорее может быть пригодна для телевидения. Почему бы не написать оперу по новелле того же автора «Кошка под дождем»? А рассказы А. Платонова, К. Паустовского? В творчестве этих писателей отсутствует внешне увлекательный сюжет, акцент перенесен на глубокое раскрытие психологического состояния героя, что отвечает природе телевизионного оперного театра. Вообще, мне кажется, что на телевидении меньше надо гнаться за внешней занимательностью и развлекательностью.

В. Ванслов: Все произведения, которые мы смотрели, имеют сюжетно-повествовательный характер, но ведь есть драматургическое мышление другого типа, с более обобщенными символическими образами с иносказанием. И от этой формы мышления может прийти в режиссерские приемы особая выразительность, могут открыться новые формы жанра. При всей положительной стороне пропаганды оперных произведений, при всех достоинствах, которые несут в себе отдельные актерские и режиссерские работы, невольно задаешься вопросом: нет ли во всем этом чего-то неглубокого, ненастоящего, чего-то от эрзаца искусства, от «поп-культуры»? Телевизионная опера должна совместить в себе высокое искусство и подлинную популярность. Но за это надо бороться.

Ю. Левитин: Мне кажется, что мы ужасно любим осложнять все ясные вопросы и порой попадаем в какие-то ловушки, которые сами себе ставим. Когда что-то не получается, всегда есть оправдание: специфика, вы, мол, ее не знаете, вы ее не понимаете... Я знаю только одну специфику — качество. Если встать на точку зрения иных товарищей, нельзя экранизировать ни одной пьесы, ни одной оперы, которые шли раньше в театре. Вот те самые ловушки, которые мы сами себе ставим. Я думаю, экранизировать можно абсолютно все. Важно, как это сделать!

Е. Черная тоже горячо возражала против попыток предопределять жесткие границы будущего телевизионного репертуара.

По словам Д. Ромадиновой, специфика телевидения состоит прежде всего в повышении требований и оценочных критериев к произведению телевизионного жанра. Они должны быть даже выше, чем в обычном оперном театре, потому что крупный план выдает все те мелкие огрехи, которые подчас незаметны на оперной сцене.

Идею непознанности специфики жанра телеоперы поддержал главный редактор музыкальных программ Центрального телевидения В. Меркулов:

— Для нас давно уже бесспорно, что телеопера должна быть новым жанром. Бесспорно хотя бы потому, что мы, транслируя постоянно оперные спектакли из театров, наносим им огромный урон — лишаем красочности оформления, световых и цветовых эффектов, обнажаем все условности, несоответствие внешних данных актеров ролям, которые они исполняют.

Между прочим, Большой театр — один из немногих наших театров, не заинтересованных в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

быть или не быть методу дубляжа?

пути и перспективы телеоперы.

Содержание