Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 18

жанра. Оперные телепостановки выходят на обозрение гигантского числа зрителей, многие из которых с оперой соприкасались не так уже часто. К сожалению, мы должны пока констатировать, что появляются эти спектакли на экране далеко не всегда в благополучном виде и, следовательно, наносят огромный ущерб самому жанру. Потому что порой вместо полноценного сочинения получается некий эрзац. А ведь и без того интерес к советской опере — проблема довольно сложная. Я прочитал в одном из номеров журнала «Советская музыка» сведения о числе советских спектаклей, прошедших на сценах наших оперных театров за 1967 год. «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, будучи поставлена в пяти театрах, прозвучала за сезон лишь двадцать два раза. Не могу сказать, чтобы такая цифра внушала оптимизм по поводу интереса слушательской аудитории к советскому оперному искусству.

Нам нужно твердо разделять два аспекта в этой проблеме — культуртрегерство и оригинальное творчество в оперном жанре для малого экрана. При популяризации известных оперных произведений требуется чрезвычайная осторожность — здесь надо, как говорится, семь раз примерить и один раз отрезать, не выплеснуть вместе с водой и ребенка. Оперные постановки на телевидении должны заставить зрителя еще и еще раз прийти в оперный театр. При создании новых оригинальных произведений мы должны стремиться будить творческую мысль, активизировать фантазию композиторов и всех авторов.

Как превратить потенциальные миллионы зрителей в реальных соучастников происходящего на экране оперного действия? Заботой об этом были освещены все критические выступления.

Большинство ораторов затронуло в основном проблемы, связанные с телеэкранизацией опер, созданных для музыкального театра, с пропагандой сочинений, написанных по законам, диктуемым сценой. По всей видимости, такой «крен» дискуссии связан с преобладанием последних на голубом экране. Действительно, как выяснилось в ходе обсуждения, даже те немногие произведения, что были сочинены специально по заказу телевидения («Бабий бунт» Е. Геллера, «Двое в декабре» Ю. Ефимова) не несут пока еще в себе специфических черт, дающих повод для разговора о каких-либо характерных признаках нового жанра.

Анализируя конкретные работы, участники дискуссии выдвинули в качестве главного критерия вопрос о том, как возникло то или иное постановочное решение —

в согласии с музыкой или вопреки ей?

Ответы на этот вопрос были чаще всего неутешительными.

В. Ванслов: Большинство оперных произведений, снятых для телеэкрана, напоминает кинофильмы или спектакли, где музыка играет второстепенную, подчиненную роль. На примере оперы-фильма «Семен Котко»¹это очень ясно обнаруживается. Я воспринимал его именно как фильм, где музыка превратилась в иллюстративное сопровождение кинозрелища.

Мне думается, что наиболее ценное в опере С. Прокофьева — это интонационный язык. Речитативные интонации, которыми наделены ее герои, обладают большой искренностью, простодушием, я бы сказал даже, некоторой наивностью самого интонационного произношения, что делает их какими-то удивительно чистыми.

Персонажи, которых мы увидели на телеэкране, далеки от образного строя музыки. Они грубее, в чем-то прямолинейнее и примитивнее. Например, Микола представлен только сладеньким парубком. Стремление строить телевизионную оперу по законам кинофильма привело затем к большому числу разного рода натурных деталей, перебивок действия, которые отнюдь не были необходимы для выявления сути дела. Я имею в виду введение дополнительных эпизодов, долженствующих, видимо, с точки зрения режиссера, раздвигать границы действия. Так, например, в фильме изображен посев — вот начали сеять, крупным планом несколько раз показывается девочка... Но зачем она здесь? В музыке такого образа нет! Зачем вводится во вступление крик петухов? Зачем следом за превосходнейшей сценой Софьи и Семена поют соловьи? Вероятно, если бы Прокофьеву нужны были соловьи, он ввел бы их. В этой сцене звучит самая красивая мелодия оперы — знаменитый Ноктюрн. Причем он звучит в оркестре, а партия Софьи речитативна (девушка рассказывает Семену о своем сне: как страшный работник хотел ее задушить). Тут сталкиваются два начала: лирическое, выраженное мелодией Ноктюрна, и драматическое — взволнованная скороговорка на этой же мелодии. И никаких соловьев здесь быть не может.

Режиссер еще не раз обращается к собственной фантазии, вместо того чтобы вникнуть в му-

_________

¹ Подробный анализ этой постановки см. также: М. Тараканов. Больше доверия музыке. «Советская музыка», 1969, № 3.

зыку. В фильме много кричат. Кричит Любка, увидевшая повешенного матроса, буквально через несколько кадров кричат бабы. В партитуре оперы крик Любки есть, а крика баб нет. Режиссер же показывает их крупным планом, без звука. То есть в одном случае крик дается как натуральный звук, а в другом — просто раскрытые рты. Нет ли в этом нарушения элементарной логики?

В телеэкранизации другой прокофьевской оперы — «Игрок» — дело обстоит несколько более благополучно, нежели в «Семене Котко» — меньше нарушений, искажений смысла музыки, реже попытки превратить ее в сопровождение, в фон зрелищного ряда. Но и здесь, мне кажется, существо прокофьевской идеи не осмыслено до конца. Режиссер шел скорее за Достоевским (хотя с этой точки зрения в фильме тоже есть недостатки), чем за музыкой Прокофьева, в которой, как мы знаем, очень ясно выражено сатирическое начало, сочетаемое с острым психологизмом. В фильме же эти ее качества почти не нашли отражения.

Я хочу особо подчеркнуть, что немузыкальность может быть двух порядков, внешнего и внутреннего. И порой одно не совпадает с другим. Так, например, при всем том, что в фильме «Под черным небом» есть вопиющие, сразу же бросающиеся в глаза своей внешней немузыкальностью вещи, с точки зрения внутреннего образного строя, эмоциональной настройки, характера сценической драматургии эта телепостановка, как мне кажется, где-то в целом остается по своему общему характеру и духу более созвучной произведению Молчанова, чем телефильм «Город юности» музыке Шантыря.

М. Мордвинов: Музыкальная драматургия, музыкальный образ — вот что должно непосредственно влиять на киномонтаж зрительного ряда в кадре. Мы видели несколько очень разных телеопер: «Двое в декабре» Ю. Ефимова — произведение, созданное специально для телевидения, «Клоп» Э. Лазарева — спектакль Новосибирского оперного театра, перенесенный на телеэкран, «Человеческий голос» Ф. Пуленка — камерная опера, решенная средствами кино, «Город юности» Г. Шантыря — сокращенный, по согласованию с композитором, вариант произведения, снятый в специальном павильоне, «Дороги дальние» А. Флярковского — телевизионный монтаж оперы, «Игрок» С. Прокофьева — экранизация. Во всех этих работах меня как режиссера более всего интересовала проблема интерпретации музыки на экране. К сожалению, в просмотренных фильмах далеко не всегда удавалось ощутить подлинное внимание режиссуры к вопросам музыкальной драматургии. Так, опера «Город юности» Г. Шантыря в телеварианте решена в оформлении, близком конструктивным принципам. Но на мой взгляд, в ее музыке ничего нет от «кубизма» или «конструктивизма». Как далеки герои, действующие на экране, и вся окружающая их обстановка, от звучащих образов, как мало профессионализма проявил режиссер по отношению к музыке! Более того, даже смены зрительных планов, целых эпизодов имеют весьма отдаленное к ней отношение!

В результате создано произведение схематичное, по-театральному бутафорское. Вот уж когда, действительно, для кино — слабо, для оперы — немузыкально, для драматического театра — наивно и примитивно. Синтеза нет, и одно мешает другому.

Е. Черная: Признаюсь, я с предубеждением ждала встречи с «Семеном Котко». Я уже слышала о том, что на музыку С. Прокофьева здесь накладывается пение петухов, соловьев, и не ждала ничего хорошего. Петух действительно запел, однако в это время музыки не было. Он появился как заставка к картине деревенского утра. Когда же вслед за этим на экране возникла пробуждающаяся на рассвете деревня, начало ее обычной дневной жизни, даже рассыпавшиеся по двору куры, ничего вульгарного в сочетании этих кадров с музыкой не было. Думаю, что в сцене безумия Любки режиссер поступил мудро, не концентрируя внимания зрителя на трагическом лице девушки, а выразил ее отчаяние через картины народного горя. Конечно, Порка мужиков натуралистична, но вот лошади, которые в ужасе мечутся по несжатому полю, застывшие лица толпы, согнанной на казнь, — эти картины вполне созвучны музыке.

Думаю, что упреки по поводу утраты детски наивных интонаций, присущих народной речи Прокофьева, можно было бы скорее отнести к исполнителям-музыкантам. Режиссер же приложил много усилий к тому, чтобы характерный для Прокофьева интонационный строй народной речи перенести в зрительный ряд. У Семена, к примеру, при всей его солдатской мужественности, удивительно хорошее, детски светлое лицо и чистый взгляд.

Подкупающей непосредственностью пленяет и сцена сватовства, решенная лаконично и изобретательно. Признаюсь также, что во время звучания знаменитого Ноктюрна (за исключением действительно ненужного здесь соловья), мне не мешали ни традиционные цветущие яблони, ни влюбленные пары. И разве только юный Фросин ухажер отталкивал своей нарочитой «оперностью».

О молодости и неоформленности нового жанра свидетельствует тот факт, что оперная вам-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

в согласии с музыкой или вопреки ей?

Содержание