Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 19

пука каким-то образом перенеслась в молодую телеоперу, подчас выступая в странном сочетании со снобистскими приемами, пришедшими из зарубежного кино. С таким симбиозом встречаемся мы в «Городе юности», где главная героиня Тоня наделена очарованием почти Моники Витти. Режиссер всячески подчеркивает изящество ее внешности, без конца высвечивая развевающиеся волосы и достигая этим эффекта, для оперного жанра даже чересчур изысканного. А рядом — бывший кулак, злодей с подчеркнуто опереточной внешностью, низкорослый, бородатый, косоротый, весь какой-то гротескно-преувеличенный. Или два лодыря — прямо пародия на Скулу и Ерошку из бородинского «Игоря»!

Но особенно важно рассмотреть те работы, где режиссерское решение в корне расходится с замыслом композитора. Я имею в виду «Человеческий голос». Смысл монодрамы Ж. Кокто и Ф. Пуленка в этой постановке как бы вывернут наизнанку. Режиссер задумал перевести лирическую оперу в план публицистического разоблачения. В результате монодрама, в основе которой трагическое переживание женщины, потерявшей возлюбленного и испытывающей ужас перед предстоящим ей одиночеством, превратилась в нечто близкое к эксцентрической комедии. По замыслу Пуленка, героиня замкнута в стенах своей комнаты. В фильме она окружена толпой людей, не имеющих к ней никакого отношения. И все это в те минуты, когда она, пытаясь быть мужественной, прощается в телефонном разговоре с дорогим ей человеком, расстается с ним навсегда.

В искаженном виде предстает и безмолвный партнер героини. В опере мы узнаем о нем только через горестные и мучительно нежные реплики покинутой женщины. По каким причинам они решили разойтись — неизвестно, но ясно, что разрыв этот тяжел не только для нее, но и для него и что связи между ними еще живы.

В телефильме же нам представлен образ, словно вырванный из общей трагической атмосферы оперы. Перед нами буржуа, жуир, который разговаривает с возлюбленной, развалясь в кресле, попивая кофе, рассматривая фотографии обнаженных женщин и модных актрис. Наскучив разговором, он подсовывает к трубке вместо себя слугу Жозефа. То есть женщина предстает просто обманутой дурочкой, и ее драма уже не только не трогает зрителей, но кажется вообще никчемной. Это настолько резко расходится с музыкальной концепцией оперы Пуленка, так мельчит ее замысел, что после просмотра задаешься только одним вопросом: к чему было подвергать музыкальное произведение такому непонятному искажению?

В. Головин: Мы — режиссеры и редакторы телевидения — всегда стремимся возможно более добросовестно относиться к тому музыкальному материалу, который берем в работу. И если нам порой приходится делать купюры в опере, то мы стараемся подходить к этому с большой осторожностью. Я, так же как и многие из выступавших здесь, отрицательно отношусь к попыткам иллюстрации музыкального произведения зрительным рядом. Величие настоящей музыки в том, что она широко ассоциативна. К. Молчанов обижается на меня за те купюры, которые я сделал в его опере «Ромео, Джульетта и тьма», появившейся на экранах телевизоров под названием «Под черным небом». Но во-первых, мы не собирались точно воспроизводить эту оперу, а создавали на ее основе свой телевариант. А во-вторых, по моему мнению, музыка Молчанова здесь не всегда равноценна. Мы же в своей постановке стремились показать то лучшее, что есть в ней, выявить наиболее яркие моменты музыкальной драматургии, в целом соблюдая законы ее развития. Не мне судить, удачно ли это сделано. Но если человек, посмотрев нашу постановку по телевидению, захочет пойти в театр на оперу Молчанова, — я думаю, мы свою функцию выполнили.

И в заключение я хочу поставить вопрос: имеем ли право мы, режиссеры, прочитывать музыкальное произведение не в лоб, не в точности так, как оно подчас написано, а искать в нем что-то свое, искать его контрапункты?

Выступление В. Головина послужило поводом для обсуждения проблемы, которую можно сформулировать двумя словами:

композитор и режиссер.

Об их, порой весьма сложных, взаимоотношениях говорили многие ораторы.

Т. Леонтовская: Имеет ли режиссер право на свою концепцию в интерпретации музыки? Бесспорно. Но нельзя не присоединиться к уже высказанным мнениям о том, что постановочная концепция должна опираться целиком на музыку, а не рождаться извне. Мы же сплошь и рядом встречаемся с такими попытками — не только в кино или телеопере, но и в самом оперном театре.

Взять хотя бы вопрос о контрапункте. Очень хорошо, когда режиссер может привнести свой контрапункт в оперное произведение. Но не таким образом, как это было, например, в спектакле Новосибирского театра «Отелло» в постановке Э. Пасынкова. Там в первой картине — вдруг, в полном противоречии с музыкой и смыс-

лом действия — из оркестровой ямы выходит скорбная процессия женщин-плакальщиц, одетых в черное. Но ведь Верди удивительно чуткий композитор-драматург. Если бы ему нужен был в этой сцене столь активный контрапункт, он обязательно создал бы для этого соответствующие предпосылки.

Музыка располагает множеством выразительных возможностей для создания смыслового драматургического контрапункта. Это не обязательно только полифонические сочетания разных тем, но и различные превращения, которые претерпевает один и тот же материал, различные интонационные сдвиги, ладотональная окраска, гармония, фактура, темп, ритм и т. д. Только они могут дать предпосылки для рождения режиссерского контрапункта в сценическом действии.

М. Мордвинов: Позиция телевизионных работников в этом вопросе такова: «Пусть композиторы скажут нам спасибо за то, что мы их пропагандируем. А как мы это делаем? Нам виднее». Но позвольте, кто же помимо композитора, если он ныне здравствует, должен решать возможность тех или иных сокращений?

Г. Жемчужин: Если режиссер делает что-то в соответствии с образным строем музыки, такое решение вполне возможно. Но если его замысел выходит за сферу музыкальных образов, следует, по всей видимости, предварительно убедить композитора в необходимости этого с тем, чтобы и он сам внес здесь свою лепту. Словом, режиссер не имеет права делать все то, что ему захочется, он всегда должен быть лимитирован музыкой и, лишь отталкиваясь от нее, создавать свою концепцию произведения.

В. Серков: В результате почти двухмесячной кропотливой работы с клавиром и фонограммой, в результате консультаций с музыкантами, работниками телевидения мы пришли к тому замыслу, который воплощен на телеэкране в спектакле «Семен Котко». Считаю, что сделанные нами вынужденные сокращения, как это ни парадоксально, позволили четче выявить основную идею оперы, освободить ее от длиннот, порой наивностей (например, в эпизодах с немцами), от совершенно бездейственных сцен у партизан. Кстати, не свидетельствует ли о необходимости отдельных сокращений в опере ее повсеместный неуспех, начиная с московской постановки в Театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко? В Тбилиси недавно я был свидетелем того, как эта опера шла при полупустом зале, несмотря на то, что ставил ее там такой мастер, как Л. Михайлов.

Впрочем, вопрос это, конечно, дискуссионный, и я буду рад, если время, а может быть, и готовящаяся в Большом театре постановка «Семена Котко» опровергнут мои соображения. Что касается купюр, то скажу, что Б. Асафьев и И. Нестьев в своих печатных высказываниях отмечают именно опущенные нами эпизоды как наиболее слабые.

Г. Шантырь: Думаю, что Вы ошибаетесь. Если бы Вы привлекли И.§Нестьева в качестве специального музыкального консультанта, возможно, он не посоветовал бы многого из того, что Вы сделали. К тому же вряд ли имеет смысл ссылаться на книги музыковеда или исследователя, когда у Вас есть реальная возможность посоветоваться с ним самим и учесть адаптацию на время, которое прошло со дня написания книги.

В. Ванслов: Я не склонен считать, что купюры вообще не нужны. Но они не должны наносить ущерба существу произведения и обязаны быть музыкально грамотными. В телеопере «Семен Котко» есть купюры вполне возможные, но есть и такие с которыми согласиться ни в коем случае нельзя. В частности, не следовало выбрасывать почти всю третью картину, оставив от нее маленький эпизод.

Д. Ромадинова: Немузыкальность телепостановок проявляется зачастую и в стремлении режиссера во что бы то ни стало заполнить «звучащее время». Заполнить чем-нибудь порой абсолютно не имеющим отношения к происходящему в музыке. Режиссеры, как правило, менее всего склонны вдумываться в нюансы партитуры, которые могут подсказать ту или иную деталь сценического действия. Для постановщиков привычнее — это связано с их навыком работы на драматической сцене — тотчас же отдаться на волю своей, порой очень богатой, творческой фантазии. Но очевидно, надо уметь в какие-то моменты абстрагироваться даже от конкретной литературной первоосновы, от конкретной ситуации и задуматься, почему композитор предпочел в данной сцене, скажем, один темп другому, почему данная мелодия передана от флейты — гобою, почему вместо знака р вдруг появился в подобном же эпизоде знак рр... Вот тогда наверняка отпадет тот мучительный вопрос, который порой очень уж ясно доносится с телеэкрана: чем заполнить зрительный ряд, пока певец выпевает свое ариозо?

К. Молчанов: Сегодня мы и в театре пока еще нередко встречаемся с проблемой: режиссер или композитор, — с проблемой, которая не должна существовать. Когда речь идет об оперном произведении — будь то на сцене, в кино или на телевидении, — приоритет всегда должен быть за композитором, и это, с моей точки зрения, не требует никаких доказательств.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

композитор и режиссер.

Содержание