Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 14

ние Бела Барток, сплавив элементы национальной лексики с характерной для его времени профессиональной композиторской техникой.

Среди прибалтийских композиторов с наибольшей серьезностью и настойчивостью над решением подобных вопросов работает Юзелюнас, о чем свидетельствует не только «Лира человека», но и его струнные квартеты и Концерт для органа, скрипки и струнного оркестра (1965), ряд других сочинений.

Именно поэтому отмеченное своеобразие в выразительности симфонии отличает не только ее лирико-созерцательные образы, более всего характерные для данной культуры, но и драматически-экспрессивные, стремительно-энергичные, героические образы. А последних в произведении, немало. Отметим эмоциональный накал во второй части, начиная с соло баса «Бьют по веку бомбы и ракеты...»; импульсивное развитие главной темы этой части, развивающейся также в партии солиста в среднем разделе третьей; весьма оригинальную драматургию финала. В заключительной части атмосфера конфликтной борьбы постепенно сменяется гордым самоутверждением человека-творца.

Однако драматизм «Лиры человека» почти не выходит за пределы объективного. Как я уже говорил, основа этой музыки — изобразительные и жанровые элементы, последовательная эпичность, постоянно тяготеющая к гармонии между личностью и окружающей жизнью. Авторская «душевная интонация» далека от субъективизма, психологической раздвоенности или чувства одиночества. Не противоречия внутреннего мира человека, взятые как бы сами по себе, пытается воплощать композитор, а бытие, природу в целостном ее охвате и личность как ее естественную составную часть. Такая традиция объективного, обогащенная пантеистическими красками письма, прослеживается в мировом симфонизме по крайней мере с Бородина. Впитавшая отзвуки импрессионизма, она продолжает жить и в наше время, например в творчестве Г. Свиридова, некоторых молодых авторов. По-своему разрабатывает ее и Юзелюнас.

Вместе с тем соприкосновение со своеобразной символичностью стихов Межелайтиса усилило отмеченную изысканность и глубинную поэтичность лирических высказываний композитора. Подобные свойства концентрированно выражают одно из устремлений литовского искусства последнего периода вообще. Каждый, кто знаком с современным изобразительным творчеством этой республики, безусловно заметил в нем (в частности, в графике) большую роль поэтического символа. Изображаемое окружается богатой и тонкой эмоциональной атмосферой, обуславливающей полет воображения, объемную и многозначную трактовку, причем весьма часто для этого привлекаются характерные фольклорные мотивы. Да и само явление широких поэтических ассоциаций имеет народные корни. Оно существенно развито традицией Чюрлёниса (1875–1911), популярность, жизненность которой во всей литовской художественной жизни и даже в культуре быта сегодня весьма ощутима.

В Литве, конечно, сейчас имеют место и другие, более радикальные художественные поиски. Но все сказанное позволяет причислить «Лиру человека» к произведениям, которые, по мнению многочисленной аудитории, ярко выражают типические особенности эстетического национального сознания на современном этапе.

В данном очерке не ставилась задача полного критического разбора «Лиры человека». В свое время журнал публиковал материалы «редакционной беседы», где, в частности, высказывались замечания по адресу этой симфонии⁴. Так, говорилось об излишней монументальности, громоздкости партитуры и т. д. Не ставя перед собой задачу полностью оспорить данные суждения, я хотел обратить внимание на те стороны сочинения, которые словно бы остались вне поля зрения участников упомянутой «редакционной беседы» и которые, как мне кажется, определяют замысел данного сочинения, влияя на его интонационный язык и форму.

В последнем десятилетии в творчестве литовских композиторов, как и в других прибалтийских школах, наблюдается процесс преодоления застывшей пассивно-романтической традиции созерцательного жизневосприятия, заключающегося в замедленно-спокойном развертывании мыслей, благодушной и малоконфликтной образности. У мастеров старшего и среднего поколений это связано с усовершенствованием собственных принципов, завоеванных на их творческом пути. Более молодые, а то и начинающие авторы порой предпочитают известную ломку, во всяком случае решительное переосмысление, ряда приемов и средств, выработанных в национальной музыкальной практике. Вопрос этот очень сложен; оттого, что подобный процесс весьма закономерен (ибо происходит не в одной Литве), он не становится проще. Хорошо известно, что поиски сами по себе еще не предопределяют убедительных творческих находок, что всякое истинное обновление традиций должно базироваться на глубоко позитивном отношении к ним.

Ряд камерно-инструментальных и симфонических сочинений, начиная с Первого фортепианного концерта А. Бражинскаса (1960), включая Первую симфонию В. Баркаускаса, сравнительно недавно созданные Дивертисмент для фортепи-

_________

⁴ См.: «Советская музыка», 1968, № 1.

ано и струнных Б. Кутавичюса, «Музыку для фортепиано и оркестра» Р. Рацявичюса и другие, по-своему свидетельствует о стремлении авторов освободиться от благодушно-созерцательного тона музыки и утвердить порыв, беспокойство, действенность. Но в целом это стремление пока еще слишком часто приводит к неуравновешенности и аффектации, к нервно-возбужденной речи и — как следствие — к многословию или перегруженности. Это как бы промежуточная стилистическая полоса, период исканий, не вполне ясных и целеустремленных по своей направленности, в более или менее абстрактной форме отражающих тенденции к острой контрастности и динамичности, учащенному ритмическому пульсу.

И все же поиски обновленной выразительности уже дали вполне устоявшиеся и яркие образцы. Их можно найти и у Л. Повилайтиса, и у В. Баркаускаса, и у А. Бражинскаса. Вот, к примеру, Камерная симфония последнего (1967). В ней чувствуется взгляд человека активного, заинтересованного, но и объективного. Это достигается интонационно не заостренным, графически контурным характером тематизма, четкостью и уравновешенностью ритмики и структуры, всем рационально-осмысленным ходом развития, где преобладают своего рода новые общие формы движения, тяготеющие к моторности. Интервальный состав весьма определен, даже как-то «унифицирован» (в первой части преобладают увеличенные кварты, во второй — чистые кварты и квинты, в финале важную роль играет уменьшенная кварта). Если в экспозиционном изложении здесь налицо интонационная выразительность, то в дальнейшем она все же нейтрализуется линеарно-конструктивным типом очень энергичного, стремительного движения (поскольку последний снижает до минимума внутренние ладовые соотношения звуков и усиливает их логико-структурные связи).

Тема вступления исполняется в унисон всеми струнными:

Далее в главной партии в условиях диатоники отмеченные приемы логико-конструктивного письма не только определяют музыкальную ткань в горизонтальном измерении, но и распространяются на высотные соотношения, как бы оттесняя привычные тональные связи (в примере изложение дается схематично):

Прим. 6

Одна и та же ритмоинтонация, повторяясь в точно выдержанном порядке, постепенно создает созвучие из четырех кварт. Конечно, отмеченное явление здесь выглядит слишком схематично.

В качестве внутренне не расчлененного шумозвукового комплекса (так называемого «кластера») в симфонии используется и «набор» всех двенадцати тонов октавы одновременно. К примеру, в среднем разделе первой части такой комплекс служит фоном для solo скрипки — на сей раз интонационно весьма выразительной, трепетной лирической мелодии, составляющей яркий контраст с главными темами. И в других случаях значение кластера — чисто сонорное, затмевающее элементы додекафонного звучания.

Лирика медленной середины симфонии — строго-объективного, даже немного отвлеченного плана. Несколько тематических образований — интонационно уравновешенных, спокойных — чистыми, ясными линиями «накладываются» друг на друга, создавая благозвучные полифонические комплексы. Контрастом и своеобразной реминисценцией воспринимается материал из первой части, как бы продолжающей начатое там развитие.

В финале, по характеру изложения близком к начальному разделу цикла, больше всего стремительности и напора. Сплетения голосов порой приводят к остродраматическому складу музыки. Более насыщенно также интонационное и аккордовое строение ткани. Однако общий тон высказывания сохраняется и здесь.

Подводя итоги, можно сказать, что объективность выражения в образно богатой, содержательной Камерной симфонии А. Бражинскаса обуславливается таким соотношением интонационной и конструктивной выразительности, в котором удельный вес второй из них явно сильнее. Подобный стиль, имеющий те же корни в характерных тенденциях XX века, что и стиль эстонца Я. Ряэтса, о котором еще пойдет речь, уже получил в нашей критике наименование неоклассицистского. Однако требуется одна оговорка: в нем нет ни малейшего музыкального напоминания о подлинном классицизме. Соответствующее определение этот стиль заслужил лишь своим характером обобщенно-объективного инструментализма.

(Окончание следует)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6

Содержание