Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 13

законченному и в художественном отношении примечательному результату.

«Драматические фрески» для скрипки, фортепиано и симфонического оркестра (1965) Э. Бальсиса — монументальное полотно, по существу одночастное, так как пять пьес, идущие без перерыва, составляют образно контрастные разделы единого, на редкость цельного драматического повествования. Осуществляется эта цельность прежде всего благодаря тематическим связям внутри произведения. Но дело еще и в том, что почти весь его интонационный и ладогармонический язык зиждется на сходной интервальной основе; уменьшенные квинта и октава — опоры подавляющего множества тем и попевок. Вот наиболее характерные образования:

Прим. 1

Прим. 2

Прим. 3

Хотя в музыке Бальсиса и раньше важную роль играли темы с тритоновой основой (вступление Первого скрипичного концерта) или же с ритмическими акцентами на неустойчивых ступенях лада, в частности на вводные тона (все ведущие темы первой части того же концерта), трудно назвать сочинение этого автора, где тритоновые и малосекундовые соотношения были бы столь же существенными, как во «Фресках». Какой же выразительной цели служат данные соотношения?

Следует прежде всего сказать, что Бальсис в этом сочинении, с одной стороны, далек от сюжетной повествовательности, однозначной ассоциативности, а с другой — от пышной фоничности гармонических и инструментальных красок. В произведении преобладают строго графическая манера письма, полифонические приемы развития музыкальной мысли, драматургия внутренних контрастов, «структурообразующие» особенности фактуры. «Фрески», по существу, представляют собой попытку переосмыслить привычные для автора концертно-композиционные формы и средства и подчинить их свойствам конфликтно-драматического симфонизма. В этом и заключается их жанрово-стилистическая новизна в творчестве литовского музыканта.

В предыдущем очерке я пытался проследить, как приблизился к типу проблемного симфонизма латышский композитор Я. Иванов. Путем сравнения двух мастеров можно дополнить стилистическую характеристику каждого из них. У Иванова даже при самых высоких философско-драматических обобщениях сказывается, как уже отмечалось, некий лирико-эпический «фундамент» с его повествовательностью, изобразительностью, чувственной красочностью. Язык Бальсиса намного сильнее абстрагирован от подобной поэтической атмосферы. Этот композитор полагается не столько на яркий тематизм сам по себе, сколько на специфические возможности детальнейшего развития неброского звукового материала. Отсюда — несколько аскетичный характер инструментализма «Фресок», родственного брамсовской сосредоточенности.

Обращает на себя внимание одна особенность драматургии сочинения. Разрежение напряженности, кульминационных нагнетаний и т. д. почти всегда сопровождается гибким поворотом в сторону лирики, причем лирики обобщенного плана. В таких фрагментах велика роль увеличенных гармоний (тоже характерных для «Фресок»), порой целотонной гаммы, но иногда встречаются и мягкие по контуру последовательности типа параллельных терций и секст в партии скрипки.

Подобный, несколько стереотипный, исход драматических коллизий как бы снижает непосредственную действенность этого драматизма, усиливает его эстетическую условность. Но вместе с тем нельзя не признать, что отмеченное свойство содействует идейно-образному богатству музыки, сообщает ей черты художественной уравновешенности и изысканности в хорошем смысле слова.

Третья симфония Ю. Юзелюнаса «Лира человека» (1965), написанная на стихи Э. Межелайтиса для оркестра, смешанного хора и баса в ряде вокально-симфонических картин повествует о современном человеке, отображая его жизнь как бы в разных аспектах. Первая часть («Лира») — в тематическом отношении главная в цикле — самосозерцание героя наедине с природой. Это лирический центр симфонии (медленный ее раздел).

Вторая часть («Человек») — драматическая завязка концепции. Здесь словно осознается конфликтность бытия с его героикой борьбы и труда. Лирико-фантастическая скерцозность третьей части («Мысли») воссоздает полет творческой фантазии. Венчает цикл обобщенный раздел («Руки»), прославляющий человека-созидателя, осуществляющего свои мечтания, прелагающего путь в будущее.

Удельный вес хора в произведении чрезвычайно велик. Он активно участвует в становлении музыкальной драматургии произведения. Менее значительна роль солиста, как бы дополняющая функции хора.

Третья симфония Юзелюнаса в общих чертах несомненно развивает лирико-эпическую, картинно-повествовательную традицию. Хотя произведение написано на глубоко философские стихи Межелайтиса, оно привлекает прежде всего своим поэтическим складом. Это и неудивительно, если учесть тесную связь образов-размышлений и чрезвычайно конкретной, словно опредмеченной лирики в стихах. Значение центрального символа лиры подтверждает сказанное.

...Между землей и небом натянуты струны — песня раннего жаворонка, дремучий сосновый ствол, каменные «басовые» заводские трубы, звенящие стебельки спелой ржи...

Мелодия лиры открывает симфонию, составляет ядро первой ее части, во многом определяет тематически-смысловой стержень сочинения:

Поэтическая картинность «Лиры человека» своеобразно преломляет элементы конкретно-чувственного мировосприятия. Это связано прежде всего с острым пантеизмом, претворенным с помощью пластичных рельефных мелодических контуров, фоничности и орнаментальной красочности гармоний, обильных трихордных секундо-квартовых оборотов. Широкоизвестные в программной и «полупрограммной» музыке приемы образно-ассоциативного письма дополняются у Юзелюнаса его оригинальной ладотональной системой «собственного изобретения». Ее основа — обобщение интонаций литовского фольклора, обуславливающее единство музыкальной ткани и в ее горизонтальном (мелодическом), и в ее вертикальном измерениях; в гармонической структуре последовательно выдерживается нетерцовый принцип, отражающий распространенные в народном творчестве южной Литвы кварто-квинтовые интонационные комплексы². Столь тесная связь с пластами искусства, в которых отпечаталось художественное мышление, словно еще не высвободившееся из эстетических рамок «вещественного», «предметного» мироощущения, насыщение музыкальной ткани интерваликой, издавна служившей средством передачи атмосферы природы, — все это не может не усилить отмеченные черты выразительности симфонии Юзелюнаса. Но картинность ее не только, так сказать, визуальна, она вызывает образно-поэтические ассоциации. Благодаря конкретно-острому чувству природы композитор (конечно, не без помощи текста) запечатлевает универсальность самого бытия — так можно охарактеризовать трудно постигаемое единство изобразительной пластичности и символики в «Лире человека».

Романтическая поэтичность, которая безусловно присутствует в сочинении, воспринимается здесь не как известная «литературная» дань традиции, не как «остатки романтизма»; в силу богатого ассоциативного мышления автора, в частности благодаря его оригинальной ладотональной системе, она воздействует вполне непосредственно.

Свежести языка симфонии, естественно, во многом содействует ее национальная почвенность. При этом если для иных современных авторов элементы народной музыки нередко являются объектами романтического любования, то тут они образно действенны, ибо в составе упомянутой ладотональной системы как бы a priori пронизывают всю звуковую ткань.

Попутно отметим, что в процессе развития европейских национальных композиторских школ неоднократно возникала проблема: добиться ли локального колорита, окрашивающего некоторые общие для эпохи стилистические тенденции, или же выработать подлинный национально-классический стиль данной культуры? Яркий пример — венгерская музыка, где эту проблему в пользу второго варианта начал решать еще Лист в своих последних произведениях, по сравнению с которыми его ранние опусы представляют всего лишь сочинения в романтическом духе на венгерский лад³. Развил и расширил это направле-

_________

² Подробнее об этом см.: А. Амбразас. Дорогой дерзаний. «Советская музыка», 1965, № 8.

³ См.: Бенце Сабольчи. Последние годы Ференца Листа. Будапешт, 1959.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 2

Прим. 3

Содержание