Выпуск № 7 (368) | 1969 - страница 11

позиции, сочетанию графики и сочной живописи. Таковы же многие страницы «Вечного идола».

Таким образом, оба эти сочинения можно считать определенным этапом творческого пути Оганесяна. Следующие опусы закрепляют и развивают эти стилевые находки.

Кантата «Эребуни» написана в 1968 году, к 2750-летию Еревана. Но конечно, это не только «сочинение на случай». Дорогая оганесяновскому сердцу древность вдохновила его на создание музыки огромной эмоциональной силы и яркой картинности.

Четыре части кантаты используют один и тот же текст — клинописную надпись времен царя Аргишти, основателя Эребуни — Еревана. Ее современная поэтическая транскрипция создана поэтом Паруйром Севаком, русский перевод Ашота Сагратяна. Вот он:

Величием бога Халда
Сын Менуа Аргишти
Воздвиг этот град великий
Дал ему имя Эребуни
Во славу земель Биайны
Вражеским странам на ужас
Аргишти сказал Земля тут
Пустынна была дела же
На ней совершил большие
Величием бога Халда
Сын Менуа Аргишти
Властитель земель Биайны
И Тушпы правитель могучий.

Композитор прочел этот текст четырежды под разным углом зрения, освещая каждый раз более ярко отдельные детали.

В первой части сделан акцент на языческом колорите. Суровая интонация зова из древних армянских песен с жесткими — подчеркнутая императивность фраз — концовками, неумолимо-четкие ритмы ударных — все это вызывает ассоциации с чеканкой шлема Аргишти, найденного в раскопках: мчатся колесницы с бородатыми воинами, горделиво размахивают хвостами тигры, угрожающе подняты копья. Вновь во всей красоте раскрывает композитор богатые возможности старинных ладов. Особенно впечатляет драматической мощью и гармоническими неожиданностями одновременное звучание локрийского и миксолидийского звукорядов.

Вот характерный образец из третьей части — выразительнейшего «плача»:

Много нового для композитора в партитуре кантаты. Она заметно отличается от предыдущих строго продуманной драматургией, экономностью, графической четкостью. Точно «по назначению» использованы выразительные возможности солирующих групп. Тембры-корифеи — ударные, трубы (мощь, воинственность, торжество), струнные (страдания, скорбь), флейта (грусть, пасторальность).

Оганесян избегает удвоений, применяя чистые краски не только в звучании самого оркестра, но и в соотношении его с хором (почти диалог). Это позволяет достичь оригинальной живописности и суровой простоты.

Новы для стилистики Оганесяна и приемы, связанные с образами ликования, что особенно сказалось во второй части. Генделевские и баховские традиции (склад мелодий, характерных для Gloria; размашистые скачки, юбиляции, имитационно фугированное развитие) своеобразно сочетаются в ней с их преломлением в творчестве Стравинского («Царь Эдип») — подчеркиванием псалмодического пения, элементами алеаторики (гомон толпы). И все это окрашено армянской национальной почвенностью. Композитор с большой любовью и тонкостью «сближает» старый Запад и еще более старый Восток, которые оказываются друг другу родственнее, чем можно было предположить. Данный сплав получился настолько органичным и интересным, что Оганесян не медля реализовал его в более «чистом виде» в Концерте для струнных.

Удивительной свежестью и естественностью отличается выразительный синтез приемов инструментальной классики XVIII века (в частности, баховских концертов) и древней армянской мелодики. С такой естественностью, например, осуществляется переход в первой части от торжественного вступительного эпизода к теме, типичной для национальной церковной музыки. Основанная на попевках характерного переменного лада, она пленяет классической чистотой своих линий, возвышенностью настроения:

Эмоционально-драматические взлеты в ее развертывании полны экспрессии и в то же время величественного покоя.

Вторая часть примечательна разнообразнейшей ритмикой. В ней применены и типичные для фольклора смещения акцентов в сходных мелодических фрагментах, и токкатная цепкость и моторность, как известно имеющая в современной армянской музыке большую традицию. В целом же вторая часть — мастерское полифоническое построение с остроумным контрапунктическим голосоведением.

Но действительной вершиной концерта и, пожалуй, одной из самых больших удач Оганесяна представляется третья часть — прекрасное, поэтическое прозрение. Все чувства и помыслы здесь как-то особенно рельефны и одухотворены; музыка поет о тоске, о томлении, о надеждах. В эту часть введена одна из выдающихся народных армянских мелодий — «Крунк», но не широкоизвестный в бытовой практике, а другой, и очень отличный, вариант — так называемый «Крунк» из Акна. «Цитатничество» в принципе не характерно для композитора и применяется им редко. Но мелодия акнийского «Крунка» оказалась уж очень «оганесяновской»; в ней есть изысканная строгость и интонационно-ритмическое разнообразие, ее эмоциональность больше заключена в скрытых и сильных «умолчаниях», чем в открытом «мелодическом жесте».

Кантата и Концерт для струнных — последние по времени законченные сочинения Эдгара Оганесяна (осень 1968 года). Но характеристика последнего десятилетия его творчества будет неполной, если не упомянуть по крайней мере еще два крупных опуса, в чем-то даже несколько неожиданных для данного автора. И все же, конечно, очень типичных для него. Это «Хореографическая симфониетта» (на сцене — одноактный балет «Голубой ноктюрн») и Концерт-вариации для саксофона и джаз-оркестра. Оба произведения относятся к первой половине 60-х годов.

Не останавливаясь на сценическом варианте «Хореографической симфониетты», я хочу лишь затронуть те особенности ее партитуры, которые могут дополнить нашу характеристику облика композитора. В этом смысле показателен материал, из которого скроена «Симфониетта». Здесь много «земного», даже бытового, даже джазового. Здесь широко использована традиция балетной музыки (adagio, виртуозные танцы). Здесь немало ярко изобразительных эпизодов, колористической игры звучностей. В общем-то все эти, казалось бы, достаточно пестрые элементы объединены программной задачей, поскольку они связаны с определенным сюжетом. Но не всегда в таких случаях возникает нечто подлинно цельное, что способно зажить своей, независимой от сцены, жизнью. И вот тут-то композитор остался верен себе: он нашел центральную мысль, обобщил многоликие образы и создал стройное симфоническое сочинение. Взять хотя бы тему художника (главная партия). В экспозиции она томительно-неустойчива (художника одолевают сомнения). Затем приобретает эстрадный характер (Женщина-Манекен, символ искусственности, чуждой искусству, завладевает художником). В репризе тема художника дана сжато, отмечена явно позитивным характером (Девушка-Жизнь дарит ему радость творческих находок). Убедительно раскрыты и негативные образы (Бледные пятна, Женщина-Манекен) через колористическую «безмелодийную» сферу.

Некоторыми чертами «Хореографическая симфониетта» ассоциируется с киномузыкой Оганесяна. Попутно замечу, что эта последняя всегда драматургически содержательна, моменты просто иллюстративные в ней очень редки. В «Хореографической симфониетте» многое «смонтировано» кинематографично, что идет также и от стиля либретто. Однако автор музыки сумел при этом сохранить все признаки симфонического цикла, причем в излюбленной своей форме (финал — он же реприза формы, медленная часть — она же центральный эпизод разработки).

Если в «Хореографической симфониетте» обращение к джазу все же эпизодично, то в Концерте-вариациях для саксофона и джаз-оркестра оно принимает любопытные формы².

Два начала здесь остроумно сочетаются, каждое вносит свое. Джаз — импровизационно-вариационную стихию, виртуозность солирующих инструментов, приемы инструментовки (frulato труб, шаркающие ударные, присоединяющееся к ударным фортепиано), свои лейттембры и, естественно, свои ритмы. Симфония — цикличность (в шести вариациях ясно намечены драматическая экспозиция, скерцозный эпизод, медленная часть, быстрый финал, мотивная разработка тем). Композитор виртуозно сталкивает эти два начала вплоть до полного юмора каданса концерта, где после типично джазового оборота подчеркнуто академически утверждается

_________

² Мне уже приходилось писать о взаимопроникновении джаза и симфонии в этом сочинении (см.: «Советская музыка», 1968, № 8).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание