исполнители ролей Губанова — Н. Манойло и Анюты — Н. Суржина. Оба подкупают естественностью, живой эмоциональностью. С большим тактом, сценической и музыкальной свободой проводит заглавную партию Манойло, достигший внутреннего и внешнего слияния с образом. Певец нашел ту меру простоты и серьезности, лирической теплоты и героической патетики, которая придает его образу и жизненную достоверность, и необходимую масштабность.

Удачен новый исполнитель партии Расстриги — П. Скоробогатько. Его Расстрига значителен и монументален. Это волевой вожак в своем маленьком «отряде», враг сильный и опасный.

Большую работу проделал режиссер спектакля Ю. Леков. Капитальным изменениям подвергся третий акт, который, обретя необходимые смысловые акценты, стал кульминацией спектакля. Сценическое действие развивается в нем динамично, с возрастающим напряжением, завершаясь скульптурно выразительным скорбным финалом.

Можно подробно говорить об отдельных удачах и просчетах новой сценической редакции. Без сомнения, качественно она выше прежней, и в этом заслуга театра.

Однако просто «грамотный» спектакль сам по себе решает не так уж много. Культура коллектива определяется способностью ощутить специфику данного произведения, тем более, если речь идет о первом прочтении, еще не отягощенном традициями. В этом плане харьковскому театру можно предъявить серьезные претензии. Увлекаясь сюжетом и недостаточно доверяя музыке, постановщики стремятся любой ценой драматизировать действие. В результате многие выразительные страницы партитуры теряются, а на первый план нередко выступают более слабые риторические моменты. Спектакль все еще кажется слишком напыщенным. Особенно резко не соответствует музыке оформление, при всей его самостоятельной выразительности (художники Д. Овчаренко и Л. Братченко). Почти пустая сценическая площадка с покатым неровным рельефом, который создается вращающимся станком; холодная синева неба; мрачные силуэты строительных лесов; глухой черный задник в финале, на который «выползает» огромное кроваво-красное знамя. А наряду с этим, казалось бы, чисто условным принципом гиперболизируется, «звучит» значительно громче, чем это необходимо, каждая бытовая деталь: бутылки с вином на столе, лохань с бельем, мешок Федора, узелок с едой. Косой срез избы вначале заслоняет чистое, интенсивное по тону небо, потом возникают новые подробности: то фонарь, то одинокое дерево, то столб. В такой стилистически пестрой обстановке актерам трудно играть; и они, естественно, чувствуют себя скованно и неуютно. Контраст музыкальных и зрительных образов спектакля несколько сглаживается только в последних драматических сценах.

Хочется пожелать коллективу, чтобы в дальнейшей работе над советским репертуаром он создавал свои постановочные концепции, исходя прежде всего из музыки. Тогда не придется тратить усилий понапрасну, и коэффициент полезного действия спектаклей будет намного выше.

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ

М. Тараканов

Новая жизнь старой формы

...Кто только не сочиняет сейчас симфоний, инструментальных концертов или просто больших произведений, часто озаглавленных: «Музыка для...» (далее следует перечисление состава)! Поэтому если уж говорить о кризисе крупной формы, то, скорее, о кризисе перепроизводства.

Притягательность крупных форм вовсе не связана с их принципиальным превосходством над малыми. Сочинить небольшую высокохудожественную пьесу, на мой взгляд, столь же трудно, так как и в миниатюре может быть заключено глубокое содержание. И все же большая композиция обладает своими преимуществами, которые проявляются в ее широкоохватности, способности обобщить разнообразные жизненные явления, обстоятельно и разносторонне раскрыть значительную концепцию. Если собрать воедино все то, что у нас писали об этом, то можно издать не один толстый том.

Крупная форма пережила длительную историю и трактовалась по-разному в рамках различных художественных стилей. В классической музыке выработались определенные приемы ее построения, типические соотношения частей (или разделов) и, наконец, некоторые утвердившиеся композиционные структуры, обнаружившие поразительную живучесть. Недаром же композиторы с редкой настойчивостью цепляются за традиционные схемы (например, за сонатное allegro), пытаясь влить новое вино в старые мехи, порой даже в тех случаях, когда в этом как будто нет особой необходимости.

Как всякое объективное явление, данный факт требует объяснения. Трудность его во многом обусловлена тем, что классические формы сложились параллельно со становлением мажоро-минорной системы тонального мышления. Их органическая связь неоднократно отмечалась различными исследователями ¹. Ладотональность во многом определяет тематическое развитие и построение формы в классической музыке.

Если обратиться к современному творчеству, то нетрудно убедиться, что именно область ладотонального мышления подверглась особенно интенсивным преобразованиям. Напомним, что в ряде сочинений тональная централизация вообще преодолевается, исчезает четкая соотнесенность ступеней с главным устоем, тоникой лада ². Тем самым исчезает средство, с помощью которого подчеркивался контраст между устойчивым экспозиционным изложением и неустойчивым разработочным развитием с его подчас весьма изысканными тональными планами; устраняется четкий гармонический каданс, закрепляющий членение тематического материала на осмысленные фразы, периоды, предложения; наконец, теряет смысл традиционная противоположность двух ведущих ладовых сфер — мажора и минора. Таким образом разрушается краеугольный камень классического формообразования, а тем самым как будто должна упасть и вся стоящая на нем пирамида. Тем не менее этого логического и, казалось бы, неизбежного следствия на самом деле не происходит, что подтверждается многочисленными примерами.

В чем причина? Очевидно, на место одного основания кладется другое. Ведь в искусстве ничего нельзя «отменить»; если иные принципы, представлявшиеся незыблемыми, колеблются, то их место занимают другие. Это важная закономерность эволюции музыки, и поэтому первый вопрос, который должен возникать в связи с непривычным: чем заменяется то, от чего композитор отошел? И часто потом оказывается, что «непонятность» нового явления была преувеличена, а дерзкий ниспровергатель на деле лишь смело обновил традицию. С такими поворотами общественного мнения нам уже приходилось сталкиваться не раз. Давайте же будем осторожнее в оценке новой музыки. Ведь исторический опыт должен учить!

Вслушиваясь в темы квартетов Бартока, многих сочинений Шёнберга, Берга и Веберна и даже в некоторые фрагменты музыки Прокофьева и Шостаковича, убеждаешься в том, что здесь есть

_________

¹ Можно указать хотя бы на труд В. Беркова «Гармония и музыкальная форма» (М., Музгиз, 1961).

² Эта проблема частично затронута в моей статье «Новые образы, новые средства» («Советская музыка», 1966, №№ 1, 2).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ

М. Тараканов

Новая жизнь старой формы

Содержание