мечаешь равновесие этих двух ведущих создателей современного музыкального спектакля.

Владимир Матусов широко знаком многим как исполнитель советских песен (в дуэте с В. Копыловым). Ленинградские слушатели знают его и как оперного певца — интересного интерпретатора басовых партий царя Додона, Бартоло. Но в качестве режиссера Матусов выступил впервые, и дебют его прошел удачно.

Чуткое вслушивание в партитуру, «аргументация» каждого актерского жеста, никаких отвлекающих от музыки сценических эффектов — вот характерные черты постановки. Общее ощущение радости, какое-то особенно непосредственное, светлое мировосприятие, пронизывающее музыку, раскрылись еще ярче при сценическом ее воплощении.

Режиссер преодолел многие трудности, исходившие из непривычной для оперного театра структуры произведения, где почти нет «лирических остановок» (арий), но зато много моментов переключения с пения на речь.

Остроумный прием, дополнивший авторский замысел, был найден уже в процессе работы над спектаклем: хористы помещены в оркестровой яме, сцена же отдана мимансу и балету. В некоторых эпизодах режиссер и художник, остроумно используя сценическое пространство, сумели через композицию массовки раскрыть поэтический образ. Так родилось великолепное «маковое поле».

Правда, в постановке массовых сцен не все равноценно: балет и миманс не всюду органично объединены в общем сценическом рисунке, а четыре героя почти все время оказываются вне общего действия. И повинен в этом не только В. Матусов, но и балетмейстер К. Боярский, сочинивший для балета эпизоды, неоднородные по своей стилистике.

Основная удача постановщика — точный подбор исполнителей. Трудно представить себе лучшую Элли, чем та, которая создана В. Реготун: ей присущи какая-то особая целомудренность, чистота чувств, грациозность без тени кокетства, ясность и непосредственность эмоций, большая музыкальность.

Элли — В. Ивашева, к сожалению, менее поэтична.

Яркие краски нашел А. Почиковский для своего Страшилы. Выразительно поет он остроумные баллады. Однако певец подчас излишне комикует, отчего его герой теряет ту частицу сказочной мудрости, которая заложена в образе. Запоминается чувствительный Дровосек (В. Кузнецов), необычайно симпатичный Лев (В. Заблудовский); из второстепенных персонажей — наглая, циничная Ворона (В. Юрченко) и добрый растерянный Оз (В. Матусов, А. Сычков).

Злая волшебница Харми — Н. Зазнобина, Элли — В. Реготун

Высокой похвалы заслуживает работа художника Э. Стенберга, начиная от интермедийного занавеса, разрисованного «детской рукой», и кончая превосходной сценой «маков». А вот в картине «Изумрудный город», которая является кульминацией оперы, художник, к сожалению, не сумел подняться до своего же «макового поля». Думается, в соответствии с драматургией сказки решения цвета в оформлении Голубой и фиолетовой страны и Изумрудного города должны быть более определенными.

Оркестр (дирижер Г. Ержемский) играет с явным увлечением, но, несмотря на малый состав и прозрачную инструментовку, звучит несколько тяжеловато. Из-за этого многие остроумные штрихи партитуры не доходят до слушателя. Не хватает интонационной четкости у хора (хормейстер М. Травкин), не всегда удовлетворительна дикция (например, в сцене «Изумрудный город» слова вообще трудно разобрать).

Хочется надеяться, что эти недочеты будут устранены театром в процессе исполнения. Ведь спектакль вызвал самый горячий отклик слушателей, как детей, так и взрослых.

М. Романова

Поиски после премьеры

На сцене Харьковского театра оперы и балета имени Лысенко с успехом идет опера Д. Клебанова «Коммунист» в новой редакции. Впервые эта опера, написанная по мотивам одноименного киносценария Е. Габриловича (первоначальное название — «Василий Губанов»), была поставлена тем же коллективом в феврале 1966 года. Театр и композитор, будучи не до конца удовлетворены сделанным, провели большую дополнительную работу и создали новый спектакль, гораздо более удачный.

Композитор не стремился к коренному пересмотру всего музыкального материала. Внесенные им добавления и изменения были вызваны уточнением сюжетно-сценарного плана, — как мы увидим дальше, уточнением весьма существенным. В либретто (авторы Р. Черкашин и В. Сокол; последнему принадлежит также украинский перевод текста) появились теперь эпизоды, где характер главного героя раскрывается в активном действии, в общении с народом. Таковы, например, сцена на складе или рассказ Губанова рабочим стройки о встрече с Лениным. Более четко выявлена линия контрдействия, воплощенного в образах ярых врагов революции — Расстриги, Федора, Степана. Вместо вставной, чисто жанровой картины субботника написан драматургически важный фрагмент. Усовершенствован и литературный текст, который в украинском варианте стал значительно более строгим по лексике.

Но дело не только в этих и некоторых других отдельных улучшениях, придавших опере большую стройность композиции, целеустремленность действия. Дело в том, что они помогли притушить, а временами и вовсе уничтожить основное противоречие, присущее первой редакции. Это противоречие заключалось в том, что фрагментарная сценическая драматургия, подсказанная контрастной структурой героико-драматического по характеру сценария, плохо «монтировалась» с лирико-повествовательной, по преимуществу, музыкой. Возникало ощущение «жанрового перекоса», явного разлада между тем, что разворачивалось на сцене, и тем, что слышалось в оркестре и вокальных партиях. В первом случае — остроконфликтные экспрессивные эпизоды, во втором — ариозно-кантиленная, как бы «равнинная» музыка. А что же в целом — героическая драма или лирико-бытовая новелла? Убедительного ответа на этот вопрос не было, и во многом отсюда возникали те многочисленные претензии, о которых уже писала наша критика ¹.

Чтобы замысел композитора реализовался в полной мере, необходимо было привести в соответствие музыкальную и сценарную драматургию, высвободив последнюю из «плена» киноисточника. Бесспорна самостоятельность новой редакции оперы по отношению к литературной первооснове. Понять и в должной мере оценить это можно, лишь полностью отказавшись от аналогий с фильмом.

Несмотря на все сказанное выше об усилении роли действенного, активного начала, «Коммунист» — лирическая опера со многими присущими этому жанру приметами, однако с новым «сюжетным наполнением». Не нужно требовать от нее свойственной фильму психологической углубленности и трагедийного накала, атмосферы суровой легенды. Не нужно искать в ней и той символичности, которая озаряет образы героев Габриловича.

Персонажи Клебанова лишены исключительности. В его трактовке строители первой советской электростанции — люди светлой мечты, простые и естественные. В труднейшую пору голода и разрухи они умеют радоваться, любить, верят в справедливость, в грядущую победу. И понятно, почему в музыке много ясных лирических страниц, красивых певучих мелодий. О высоком и большом автор стремится говорить просто, с искренней теплотой и задушевностью. Именно в этом — своеобразный пафос его произведения, по духу близкого советскому песенному творчеству предвоенных и военных лет.

Не следует забывать, что традиция лирического раскрытия героических тем имеет глубокие корни в украинской музыке. Идет она еще от Лысенко и продолжена и развита в творчестве Л. Ревуцкого, В. Косенко, Г. Майбороды и других советских авторов. Лирическая струя сильна в музыке самого Клебанова, который не боится открытой эмоциональности, ценит благородную красоту мелоса, непринужденность музыкального высказывания.

Естественно, что взаимоотношения героев — Василия и Анюты — были предметом особой заботы композитора. Во второй редакции оперы они обрели большую завершенность и «досказанность».

В развитии любовной линии Клебанов отказался от сложной психологической проблематики, звучавшей в фильме. В любви героев он

_________

¹ См. например, Л. Генина. Семь вечеров — семь спектаклей. «Советская музыка», 1966, № 5.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Злая волшебница Харми — Н. Зазнобина, Элли — В. Реготун

М. Романова

Поиски после премьеры

Содержание