Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 35

Тосканини присутствовал на концерте и был поражен интерпретацией музыки настолько лично бузониевской, что произведение Бетховена выглядело почти неузнаваемым. После окончания концерта Бузони прибежал к нему:

«— Ну как, что ты скажешь о моей "Героической"?»

Тосканини ответил ему:

«— Мне кажется, героической сегодня вечером была только публика, которая все это вытерпела. Я пришел на твою «Героическую». Надеюсь, что через несколько вечеров ты придешь послушать, когда я буду дирижировать Пятой симфонией Бетховена...»

Имея в виду такое рукоприкладство дирижеров к произведениям великих композиторов, Тосканини говорил мне, что «Богема» Пуччини никогда не исполнялась так, как хотел этого автор. Однажды в Милане Тосканини дирижировал «Богемой» и в почетной ложе сидел композитор. В антракте прославленный маэстро пришел к дирижеру с глазами полными слез.

«— Почему вы плачете? — спросил Тосканини. Пуччини ответил:

— Думаю, что музыку, подобную этой, я уже никогда больше не смогу написать».

Пуччини уже в то время болел и не мог закончить свое последнее произведение.

«— Плачу я еще и потому, что сегодня я первый раз за многие годы услышал «Богему» такой, какой я ее действительно задумал и написал, потому что «Богема», которая идет под моим именем в итальянских и заграничных театрах, совсем другая, я же предпочитаю ту, которую я сочинил, ту, которую ты так точно исполнил сегодня вечером».

Тосканини говорил: «У меня спрашивают, в чем мой секрет? Он исключительно прост: я исполняю музыку нота за нотой точно так, как написал ее автор».

Это может показаться аксиомой, но если подумать о некоторых нескромных потрясателях палочкой, то можно увидеть, что для них такое заявление прозвучит революционным протестом.

Мне рассказывал Тосканини, что Пуччини много лет тому назад был влюблен в сюжет «Пелеаса и Мелисанды». Он обратился к Метерлинку, спрашивая разрешения написать оперу на этот сюжет. Метерлинк ответил, что, к сожалению, он уже давно связал себя обязательством с одним французским композитором, а именно Дебюсси, который все никак не может закончить оперу, и что он охотно передал бы либретто ему, если бы Дебюсси отказался от него.

«Пелеас», если бы ее создал Пуччини, — говорит Тосканини, — очень отличалась бы от той, которую написал Дебюсси: образ Мелисанды был истинно пуччиниевский и поэтому опера могла бы быть очень удачной, хотя, возможно, менее оригинальной, чем у Дебюсси, и, несомненно, одной из лучших опер великого маэстро».

*

...Руки Тосканини. Я никогда не замечал прежде, что они такие большие и сильные. Я видел их всегда вырисовывающимися на фоне слабого света в оркестре, длинные и нервные — руки волшебника, совершающего в полутьме свои заклинания. Кто не помнит рук Тосканини? Подвижная фигура колеблется и покачивается на совершенно неподвижных ногах. Зрителям лишь временами, на мгновение видна часть лица — профиль. Говорят только руки, особенно левая, свободная от палочки: она то приближается, то в медленном crescendo прижимается к сердцу, как бы прикасаясь к струнам какой-то скрипки, то далеко вперед устремляется указательный палец, как бы обращаясь к какому-то отдаленному инструменту, то вместе соединяются указательный, средний и безымянный пальцы, чтобы стать похожими на изящный цветок, то в страстном порыве дирижер нагибается к оркестру, чтобы остановить надвигающийся поток: руки образуют круг над головой, и если сидеть в первом ряду, то можно среди шума инструментов услышать его голос, приглушенный, как во сне, направляющий музыкальную нить. Игра этих рук наверное нигде не бывает такой разнообразной и выразительной, как при исполнении «Моря» Дебюсси, музыка которого беспрерывна и бесконечна, как водная стихия. Кажется, будто покоишься на поверхности счастливой и прозрачной, постоянно движущейся вечности...

Сейчас они лежат на скатерти рядом со мной — руки Тосканини. Они совсем другие: в них не видна большая волнующая утонченность, как в оркестре, но заметна твердая воля. Большой палец длиннее указательного: взяв кого-нибудь за руку, пальцы соединяются, как клещи. Я никогда больше не видел Тосканини таким цветущим, свежим, без единой морщинки. Розовые губы под приподнятыми усиками, глаза с коричневым зрачком внутри зеленого кружка живо блестели в глубине двух выпуклых изгибов, которые составляют тенистый мост; и голос его, средний между глухим и дрожащим, придает каждой его фразе звучание, характер доверительности, рожденной глубокой искренностью. Мы вернулись в салон и все собрались вокруг него.

«Первое качество дирижера? Смирение, смирение». Сойдя с подиума, Тосканини не делает больше ни единого жеста. «Именно так, смирение. Если что-нибудь не получается, то только потому,

что я плохо понял автора. И в этом целиком моя вина. Кто думает, что Моцарт, Бетховен, Вагнер, Верди ошиблись и их нужно поправить, тот дурак. Нужно снова изучать, изучать, чтобы понимать лучше. Они написали музыку не для того, чтобы я мог кривляться над оркестром. Я должен раскрывать их такими, какие они есть, приближать к ним оркестр, как только можно теснее, так, чтобы не было между ними и струи воздуха. Дирижер не должен творить: дирижер должен исполнять. Смирение, верность, ясность, единство, — следует пауза. — Это так просто: исполнять музыку так, как она написана».

Кто-то замечает: два недостатка, которые маэстро никогда не прощает: небрежность и бессилие. Тосканини поймал фразу налету: «Конечно, потому что они противоречат любви, противоречат верности. Тот бессилен? Этот рассеян? Пусть тогда сидят дома. Кто их заставляет играть в оркестре? Этой профессии нужно отдаваться целиком. Одной техники недостаточно... Отличный исполнитель, отличный инструмент — это лишь первая стадия. Есть еще сердце».

Тосканини рассказывает: «Однажды, репетируя «Волшебную флейту», я столкнулся с одним Andante, которое никак не выходило, в партитуре было написано просто «Andante». Пробую так и сяк, наконец, решаюсь играть кусок не на четыре четверти, а на две. Превосходно. Иначе оно и не могло быть написано. Несколькими месяцами спустя, попав в Вену, я купил письма Моцарта, опубликованные его фурией — женой. В одной из заметок читаю, что оркестранты частенько выводили Моцарта из себя, и по его же вине, потому что он, сочиняя музыку, вписывал одно указание вместо другого, в частности, ставил Andante там, где следовало играть «Andante con moto». Можете представить, как я был счастлив!»

*

«В минувшее воскресенье (26-го) я был у Тосканини. Он занимает отдельную квартиру в большой гостинице, у него собственный повар‐итальянец. Вечер, который я провел в его обществе, был самым прекрасным с тех пор, как ты уехала. Обед был на славу; продолжительная, дивная и интересная беседа зашла за полночь. Был консул, и я играл им «Сонатину», «Мефисто‐вальс», «Святого Франциска». Стейнвеевский рояль, который гремел и необыкновенно хорошо держал звук (а сколько времени я не испытывал такого удовольствия!) еще больше способствовал моему хорошему настроению. Тосканини — самый умный из всех музыкантов, которых мне доводилось встречать до сих пор (кроме, быть может, Штрауса). Невероятно живой, стремительный, человек обширнейшего кругозора, тонкий художник, он привел целые страницы из моей «Эстетики», то есть я хочу сказать, что он выражал мои собственные мысли и не сказал ни одного слова, которое не пришлось бы мне по душе.

По-видимому, он возымел ко мне особые симпатии, потому что, судя по словам консула, он не часто бывает таким общительным. Тосканини не дать и тридцати лет, а на самом деле ему уже сорок четыре. Близорукость его баснословна; но очков он не носит. Его феноменальная память — загадка для физиологов, но она не подавляет прочих его качеств, как это бывает в подобных случаях. Он изучал тогда сложнейшую партитуру «Ариадны и Синей бороды» Дюка; первую репетицию он должен был провести на следующее утро — по памяти! Все это, разумеется, отражается на здоровье — он весь состоит из одних нервов... От души надеюсь, что жизнь сведет нас поближе»

Перевела с итальянского И. Константинова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание