Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 29

венного звука, что должно делаться также без преувеличения, с сохранением общего нюанса; для этого полезно начинать эту ноту несколько слабее предыдущей, как бы с «замиранием духа» и добиваться ослабления до перехода к следующему звуку.

Надо также постоянно добиваться одновременного снятия звучания. Здесь нельзя быть формалистом. Допустим, обозначено: [ритм. формула].

Пример

В таком случае звук должен быть снят точно на второй удар, а не после него (то есть восьмая не успеет прозвучать полностью). Однако сплошь и рядом мы наблюдаем небрежное снятие звучания, перетягивание в отдельных голосах: духовики не успели сфилировать дыхание, струнники не успели дойти до шпитца смычка. Все это приводит к ансамблевой неряшливости, а порой и к гармонической грязи.

Очень часто в классике встречается sfz в ff. Как это исполнять, если оркестр уже достиг полной силы. Видимо, необходимо подчеркивать sfz немедленным ослаблением силы звука после акцента на короткое время, а в случаях многократных повторений sfz, когда этот знак стоит через ноту (например, в финале Восьмой симфонии Бетховена), надо требовать исполнения безакцентной ноты практически нюансом р. Тогда будет достигнута требуемая автором настойчивость в подчеркивании сильных долей такта. В том же финале Восьмой симфонии есть перекличка у духовых со струнными, где дважды помечено:

Пример

и затем просто:

Пример

Для яркости противопоставления это место рекомендуется играть так:

Пример

причем необходимо требовать от оркестра максимального ослабления звука на слабых долях первой фразы и максимальной силы четырех акцентов во второй.

Вообще следует помнить, что выделение акцентируемой ноты, безразлично в f или р, достигается большей частью не самим акцентом, а специальным ослаблением следующей ноты. В особенности целесообразно обращать внимание на это при исполнении акцентов на затактовом звуке. (Ведь сильная доля сама по себе является опорной, и если ее специально не притушить, мы услышим просто два акцента). Иначе невозможно правильно исполнить заключительную партию в финале Третьей симфонии Брамса:

Пример

или подход к побочной партии в первой части Восьмой симфонии Бетховена:

Пример

Умение правильно исполнять нюанс fp тоже требует некоторой условности: необходимо добиваться полной остановки смычка или дыхания после резкого акцента. Лишь после того как исчезновение звука будет зафиксировано, он должен возобновиться в р. Это обычно заменяется просто более или менее быстрым diminuendo, что, конечно, совершенно меняет смысл нюанса.

Всем понятно, что f у Моцарта исполняется иначе, чем у Бетховена, а тем более у Вагнера или Скрябина. Однако нюансовые обозначения одинаковы для всех стилей и в большинстве оркестровых сочинений не дифференцированы по партитурной вертикали. Дело вкуса и мастерства дирижера и оркестра достичь стилевой точности правильно сбалансированного звучания. Звучностью симфонического коллектива управляет дирижер. Как он это делает — его тайна, вероятно, здесь есть что-то от гипноза. Ведь факт, что у одного мастера тот же оркестр звучит иначе, чем у другого. А от гибкости оркестра зависит, насколько полно дирижер сможет реализовать свои намерения. Поэтому формальное выполнение нюансов абсолютно недопустимо. Оркестрант должен уподобляться водителю автомобиля, который в случае несоответствия указаний светофора и регулировщика обязан следовать указаниям последнего. Я думаю, что в переводе на язык оркестра это положение не нуждается. Задача состоит в том, чтобы отучить музыкантов от фетишизации нюанса. Если оркестрант в ответ на требование играть тише говорит: «У меня здесь mf, маэстро», — он лишь обнаруживает свое непонимание сущности оркестровой игры.

*

Как мы видим, настоящий профессионализм оркестра включает в себя цепь условностей, нарушений формального текста, взаимных уступок и, главное, предполагает у музыкантов желание возможно полнее выявить намерения дирижера. Если хотите, хороший оркестровый музыкант обязан выработать в себе своего рода музыкальную «всеядность» — он должен искренне,

всем сердцем включаться в трактовку данного дирижера, даже если она и отличается от привычной ему.

Просто хороший оркестр выполнит все намерения своего руководителя, но сделает это формально, и мы всегда ощутим внутренний холодок. Отличный оркестр сделает то же самое с удовольствием! И тогда появляется свобода и у дирижера, и у ведомых им исполнителей, возникает настоящий творческий контакт и музицирование превращается в подлинно творческий процесс — то, что Пазовский называл «коллективной импровизацией по заранее оговоренному плану».

Каждый инструменталист учится и воспитывается большей частью, как солист. Приходя в оркестр, он обязан изменить свою психологию: теперь он часть целого, вне зависимости от занимаемого места. Он должен уметь приносить в жертву свои вкусы и индивидуальность для блага этого целого: прятать тембр и силу там, где ему хотелось бы выделиться, исполнять знакомые произведения не так, как он привык, брать дыхание не там, где удобно, играть навязанными штрихами и т. д. Только в результате этого бесконечного самоподавления индивидуальностей рождается коллективная индивидуальность — симфонический оркестр с особым почерком и специфическим звучанием — своим стилем. Участие в этом ансамбле рождает чувство гордости и доставляет творческое наслаждение всем его «подавленным» участникам. Такова диалектика коллективного музицирования, и дирижер обязан понимать ее и уметь воспитывать по ее законам руководимых им музыкантов.

Понятно, я не исчерпал и сотой доли условностей, встречающихся каждому из нас ежедневно и ежечасно. Мне только хотелось дать понять моим молодым коллегам о необходимости непрерывного анализа своей деятельности. Дирижер обязан отдавать себе отчет не только в том, что он должен делать, но и как надо добиться задуманного. Только тогда, прививая изо дня в день определенные творческие принципы воспитываемому им коллективу, он получит подлинное право на немного старомодный, но приятный и почетный титул «маэстро».

Маленькие портреты

В. Осипова

ВАЛЕНТИНА ЛЕВКО

Немногим более десяти лет назад на афише Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко впервые появилось имя Валентины Левко. Перед началом оперы С. Прокофьева «Война и мир» зрители, кто с любопытством, а кто с равнодушием, читали программу спектакля, где против партии Элен Безуховой стояла новая фамилия.

...В сверкающий огнями дом петербургского вельможи съезжаются гости. Вот и она, прославленная красавица Элен. Сотни глаз устремлены на нее. Они внимательно следят за тем, как она плавно кружится в вальсе, гордо вскинув голову и положив руку на плечо императора всея Руси, как старается обворожить Наташу, вкрадчиво нашептывая ей головокружительные комплименты («Моя прелестная, очаровательная...»), как резко и пренебрежительно разговаривает с Пьером, обрывая его на полуслове («Только не при гостях»!).

Вся сценическая жизнь Элен ограничена этими короткими мгновениями. Толчок — и она выброшена из нее событиями...

Медленно закрывается занавес, из зала несутся аплодисменты. Они относятся и к ней, Валентине Левко. Да, это успех, а вместе с ним и признание.

Признание. Оно пришло быстро. И не только потому, что сразу полюбился красивый бархатного тембра голос певицы. Одна из главных причин, вероятно, заключается в том, что слушатели сразу ощутили в исполнительнице настоящего музыканта.

Валентина Левко с ранних лет обучалась игре на скрипке. Сначала в музыкальной школе, потом в училище и, наконец, в институте имени Гнесиных, который закончила по классу альта в 1953 году. Валентина Николаевна и поныне с удовольствием вспоминает, какую испытывала радость, играя в студенческих, а потом в профессиональных оркестрах и ансамблях.

Это музицирование с детства, широкое знакомство с произведениями композиторов разных стилей и эпох буквально «пропитало» ее существо музыкой. Слух научился различать тончайшие изменения в гармонии, а память накопила огромный «интонационный словарь». И именно потому Левко так хорошо и легко смогла осмыслить Прокофьева, в свое время бывшего камнем преткновения для многих певцов.

Голос обнаружился рано, но когда друзья советовали ей обратить внимание на это, она только отшучивалась. То ли в ту пору ей каза‐

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

*

Маленькие портреты

В. Осипова

ВАЛЕНТИНА ЛЕВКО

Содержание