Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 34

например, некоторые из певцов, исполнявшие раньше свои партии в «Метрополитэн», спрашивали: «Маэстро, имеется ли какая-нибудь причина для такого темпа? Может быть, можно помедленнее?» Он терпеливо объяснял, почему — нельзя; что произойдет со всей музыкальной тканью. «Понимаете, — говорил он, — если Вы замедлите, Вы сразу утеряете интенсивность». Он был страшен, когда, с его точки зрения, «предавали композитора», то есть не делали задуманного им. Он не выносил также повторных ошибок, считая это небрежностью со стороны исполнителя.

В «Богеме», чтобы удовлетворить требования Тосканини, нам приходилось переучивать и переделывать многое, привитое нам другими дирижерами. Помню, как он проводил целые часы напролет с баритоном, который в конце сообщает Марселю о смерти Мими. Певец был одним из крупнейших артистов мира, но Тосканини не успокоился, пока не добился от него в точности той немного задыхающейся интонации, которой он хотел. Каждому, буквально каждому великий маэстро помогал в интерпретации как вокальной, так и драматической игровой стороны партий.

Когда «Богема» транслировалась из радиостудии, он пел, даже плакал вместе со мной, особенно во время арии третьего акта! Существует запись этой передачи, где слышны его голос и рыдания. По моему мнению, пластинка эта бесценна.

Вспоминая о незабываемых репетициях с Тосканини, хочу рассказать еще и такой эпизод. Мы готовили «Травиату». Партию отца Альфреда пел замечательный певец и артист Мэррилл. Дирижер работал над одним эпизодом, добиваясь большей мягкости звучания. У артиста не получалось. Тогда, вконец измучившись, Тосканини воскликнул: «Мэррилл, Мэррилл, пожалуйста, прошу Вас, очень прошу Вас, будьте же отцом, забудьте, что Вы баритон...» И тогда все прозвучало.

В свое время вышла целая история с «Бал‐Маскарадом», но я тогда об этом сознательно умалчивал. Теперь об этом уже можно рассказать.

Итак, до премьеры по радио оставалась неделя; в ближайшую среду предстояла репетиция с оркестром. Я энергично взялся за работу вместе со своим аккомпаниатором и в общем одолел партию. Когда я приехал в «Карнеги-холл» на оркестровую репетицию, атмосфера была наэлектризована. Все знали, что мне пришлось готовиться наспех, и с интересом ожидали, что-то будет? Наверху я встретился мимоходом с Тосканини. Он мне сказал: «Ты спокойно пой. Я буду следовать за тобой». «Но, маэстро, лучше я буду за Вами следовать». «Нет, нет, веди ты, спокойно пой свою партию так, как ты ее чувствуешь». Мы прошли весь первый акт без единой поправки. Он объявил перерыв, бросился ко мне, обнял и расцеловал. Я чувствовал себя буквально как ребенок, которого похвалили старшие. Удивительный он был человек! Короче говоря, «Бал-Маскарад» прошел тогда с огромным успехом. Сколько огня было в его игре!

Примерно год тому назад мне позвонил один приятель и сообщил, что по радио будут передавать запись «Богемы» в исполнении Тосканини. Я стал слушать и пришел к выводу, что именно такая запись, непосредственная, правдивая, без ухищрений, переделок и купюр, — это и есть подлинная музыка. А теперь со всеми нашими усовершенствованиями, стереофоническим звуком, усилителями мы не можем воссоздать ничего похожего на вдохновенную экспромтность того исполнения.

*

В 1940 году, в Нью-Йорке я играл в дополнительном оркестре Н. Б. К., в то время как основной состав под управлением Тосканини гастролировал в Южной Америке. После их возвращения мне предстояло прослушивание у Старика, как его все называли. Я играл для него в Студии «В» только Сонату Брамса для альта. Когда у Тосканини спросили, желает ли он послушать, как я исполняю Штрауса или Вагнера, он ответил: «Нет, не надо, человек, который может сыграть Сонату Брамса, безусловно может играть в оркестре». Он подошел ко мне, похлопал по плечу, промолвил: «bene, bene», и таким образом я попал к нему в оркестр.

Я всегда вспоминаю наши репетиции со Стариком. Два с половиной часа проходили совершенно незаметно. А знаете ли Вы, что значит поработать это время с каким-нибудь другим дирижером? Можно сойти с ума!

Когда Старик дирижировал, он всегда пел, и тем самым он заставлял все инструменты петь. Разумеется, он всегда точно указывал такт, ритм, метр. Если Вы внимательно за ним следили, Вам все время было ясно, что надо делать. Так, например, глядя на его руки, Вы делали crescendo. Во время игры его взволнованность музыкой передавалась нам настолько, что при исполнении «Реквиема» Верди все мы трепетали, переживали, страдали, буквально волосы шевелились на голове...

Некоторые дирижеры, когда разучивают вещь, останавливают оркестр через каждые несколько тактов, и на репетиции никогда не удается сыграть произведение целиком. У Тосканини было по-другому. Вот мы разучиваем медленную часть

какой-нибудь симфонии. Он недоволен. Останавливает нас и говорит: «da саро». И мы играем все сначала. И тут постепенно мы начинаем ощущать композиторский замысел в целом. Помню, как однажды во время разучивания брамсовского цикла мы с первого раза сыграли симфонию целиком, без единой остановки. Старик стоял за пультом и сиял: мы сделали то, чего он хотел, ему нечего было добавить, а ведь нам полагалось еще две репетиции! И вот что он тогда нам сказал: «Вы знаете вещь. Я знаю ее. Отправляйтесь домой. Увидимся на концерте».

Когда Тосканини приходил на репетицию, все знали: он не только изучил глубоко исполняемое произведение, не только знает его назубок, но и в точности знает, как его надо сыграть. Никогда в жизни дирижер не являлся неподготовленным. С особой тщательностью разучивал новые, незнакомые произведения. Помню, что он впервые получил партитуру Седьмой Шостаковича в среду, а в пятницу уже знал ее на память.

Маэстро был очень внимателен и придирчив к мелочам, добиваясь того, чтобы исполнение было в точности таким, каким ему хотелось. Когда разучивалось трудное место, дирижер всегда проявлял бездну терпения, но зато, если ошибка возникала по небрежности, из-за неаккуратности, приходил в бешенство и часто говорил. «Посмотрите, как я устал, я весь мокрый. Вы тоже должны также потеть и выбиваться из сил. Вы должны отдавать музыке все свои силы, так же как я их отдаю».

Для Тосканини всегда характерна была необычайная четкость. Вот возьмем, например, «Жизнь героя» Штрауса, там есть пассажи из шестнадцатых, которые следуют один за другим на протяжении ряда тактов. Со многими дирижерами успеваешь сыграть только пятнадцать с половиной шестнадцатых, теряешь ритм, начинаешь ловить «пропавшие» ноты и так и не можешь их «поймать». А со Стариком темп всегда был абсолютно верным, у него всегда было достаточно места и времени даже для самой последней шестнадцатой. Вообще с ним оркестр всегда исполнял больше нот, чем с любым дирижером! Ведь многие из них, когда дело доходит уже до концерта, начинают волноваться и гнать все быстрее, полагая, что так приобретается блеск исполнения. А со Стариком мы всегда знали, что тот темп, который был им взят на репетиции, будет повторен самым точным образом на концерте.

Наиболее запомнившиеся мне выступления? Например, «Отелло», это было совершенно грандиозно! А также и «Аида», и «Реквием». И множество произведений, считающихся у музыкантов «хламом»: «Менуэт» Боккерини, увертюра к «Цампе». Увертюру к «Цампе» мы впервые играли с ним в 1943 году, и Тосканини тогда сказал: «Давно я не исполнял эту вещицу, ведь она довольно забавная!» Вы спрашиваете, мог ли он исполнить вальс «Голубой Дунай»? Ого, еще как! Он отлично, блестяще играл такую музыку.

Было что-то в Старике, что заставляло вас выкладывать всю душу для него.

Обычно в каждом оркестре всегда попадаются люди равнодушные, дающие лишь минимум, а не максимум своих возможностей. Но даже и они подчинялись его творческой воле. Тосканини говорил Кантелли: «Никогда не хвалите оркестрантов, никогда не произносите слов «bene» и «bravo» — никогда, слышите? Никогда! Всегда говорите, что они играют еще недостаточно хорошо. Тогда, возможно, Вы добьетесь результатов»-. Изредка можно было от него услышать «non e male» (неплохо). А после репетиций, или когда Вы у него были дома, в гостях, он был мягок и кроток, как дитя.

От своих убеждений он никогда не отказывался, это был настоящий человек. Никакие мэнеджеры, никакое начальство не могло им командовать. Если даже руководство Н. Б. К. поступало не так, как он считал нужным, то, получая шесть тысяч долларов за концерт, он, не задумываясь, отказывался от выступления. Коммерческие соображения никогда не принимались им во внимание.

Тосканини не давал никаких интервью, не принимал никаких почестей, просто считал, что честно выполняет свою обязанность — служение композиторам. Он ничего не делал для себя, весь его титанический труд осуществлялся во имя автора исполняемого сочинения. Дирижер работал над музыкой как одержимый, стремился сыграть вещь так, как этого хотел автор, а мы в свою очередь работали как одержимые ради Тосканини, стремясь исполнить так, как ему хотелось.

Перевела с английского А. Баранова

*

Тосканини утверждает, что ни один дирижер не заставляет оркестр играть ту музыку, которую действительно написал композитор. Каждый из них претендует на то, чтобы исполнить ее по‐своему: под предлогом собственной интерпретации он даже забывает о имени ее творца. Для примера Тосканини рассказывал один анекдот. Однажды в Риме он встретил Бузони, который должен был в тот вечер дирижировать концертом в театре «Аугустео». Тот спросил:

«— Придешь сегодня послушать мою "Героическую"?»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание