Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 13

дям, которые вправе нас укорять, что мы в свое время не приобщили их к большому настоящему искусству.

Серьезная проблема — взаимоотношения профессионала с народным творчеством. Серьезная и требующая гибкого подхода. Разумеется, композитор должен хорошо знать родной фольклор. Но народный дух в профессиональной музыке сказывается сейчас очень по-разному, в том числе в самой концепции произведения, в его, если так можно выразиться, внутреннем дыхании. По-моему, на современном этапе наиболее убедительные результаты дает творчески органичное сплетение свойств и качеств фольклора с приемами новейшего письма. Подобный принцип синтезирования не нов. Им пользовались новаторы всех эпох. Близок к нему другой метод — отыскивание («высвечивание») нового в старом (известная диалектическая закономерность!). И в наше время наметившийся ренессанс — возрождение интереса художников всего мира к наиболее древним пластам народного искусства — лишний раз это подтверждает. Ведь ничто новое не появляется на пустом месте, все имеет глубокие корни в прошлом.

Советскую музыку характеризуют прежде всего гуманизм, яркость и сила мысли. Считаю, что такие качества могут проявиться как в крупной симфонической концепции, так и в малом камерном жанре. Только содержание в первом случае будет более сложным, философски насыщенным. (Хочется при этом предостеречь некоторых музыковедов от наивного, прямолинейного толкования смысла музыкальных произведений, с чем еще нередко приходится сталкиваться. В такого рода музыке вообще не следует искать программу в узком смысле слова, если, конечно, она не оговорена специально автором. Слушатель просто должен воспринимать эту музыку во всем богатстве ее жизненных ассоциаций.)

Сказанное не означает, что я против популярных массовых жанров. Жанры всякие нужны, каждому найдется свое применение.

Подытоживая свои суждения, хочу сказать: самое главное, по-моему, в тем, чтобы музыка передавала какое-то внутреннее биение жизни, имела свой динамический импульс, свои «кванты», правильное взаимодействие которых обеспечивает полнокровное существование художественного организма.

Кстати, о художественном организме. Мне кажется, что Б. Шнапер в своем ответе на анкету (во втором номере журнала) неправомерно и по сути формально отделяет профессиональное мастерство от художественности сочинения. Именно художественность определяет главный результат работы композитора и должна быть основным критерием и при закупке, и при рекомендации к исполнению. В конечном итоге чистота и совершенство композиторской техники важны, лишь будучи «на службе» у художественности. Другими словами, по моему мнению, в понятие профессионального мастерства должны входить важнейшей составной частью художественные качества произведения.

Но при этом нельзя забывать, что само понятие художественности чрезвычайно мобильно, исторически изменчиво. Это связано с диалектичностью процесса мышления. Кроме того, определению художественности в каждом данном случае сопутствует немало субъективных факторов.

2. Легче думать о тех контактах со смежными искусствами, которые сам наблюдал и в которых «принимал участие». Допустим, музыка для кино и драматического спектакля. Выражение «музыкальное оформление фильма или спектакля», по-моему, почти уничтожает творческий процесс (в данном случае — композиторский). Чаще всего такой подход ведет к иллюстративности. Поэтому надо стремиться к органичному контакту музыки с действием фильма или пьесы, к тому, чтобы они составляли органичное целое.

Я имел счастье работать в нашем известном литовском драматическом театре в городе Паневежис, которым руководит главный режиссер Ю. Мильтинис. Особенно приятно стремление этого режиссера к тому, чтобы музыка жила в спектакле, чтобы она, наравне с игрой актеров, светом, декорациями, несла бы в себе значительный идейный смысл.

Очень интересны контакты музыки с живописью. Когда думаешь об этом, первым делом вспоминается большой и очень своеобразный литовский художник и композитор М. Чюрлёнис.

Много примечательного происходит в этой области и в наши дни. Например, влияние графики (конечно, очень опосредованное) на интонационный язык, музыкальное формообразование. Однако не надо забывать, что элементы четкой графичности тематизма встречались еще в партитурах Бетховена.

3. Третий вопрос, казалось бы, самый несложный. Впечатлений много, и, разумеется, хороших. Но, к сожалению, выделить что-то самое яркое в нашей музыке последнего времени — не смогу. Мне кажется, такого не было. Правда, далеко не все удалось услышать, потому что у нас еще недостаточно налажены музыкальные контакты.

Э. Артемьев (Москва)

1. Этот вопрос требует обширного и специального исследования, а в рамках анкеты, сама форма которой предполагает четкие, односложные определения, ответить на него кратко и убедительно мне представляется делом почти безнадежным, тем более что в современной музыке великое множество течений, школ и направлений. Я, однако, полагаю, что общей тенденцией на сегодняшний день является попытка освободиться от догматического и традиционного подхода к схемам и системам (от тональной до серийной), полная свобода обращения с ними. Характерно также стремление к тотальной организации всего звукового материала, что связано, по-моему, с повышением интереса композиторов, наряду с другими компонентами, к звуку как физическому явлению, несущему в себе определенную эстетическую информацию.

Наиболее полно, думается, этот феномен раскрывается и поддается обработке методами электронного управления. Пользуясь случаем, я хочу поздравить всех моих коллег с открытием первой в Советском Союзе студии электронной музыки в Москве.

В развитии данной области творчества следует ожидать значительных успехов; мне кажется, что она обогатит наше искусство вообще. Возможности и арсенал средств электронной музыки огромны — соизмеримы буквально с космическими масштабами, но она еще очень молода и пока неудач у нее больше, чем побед. Эти неудачи вполне объяснимы: на композитора, получившего традиционное воспитание, обрушивается новый звучащий мир с гигантскими возможностями, и авторы зачастую не в состоянии справиться с материалом. Иногда приходится наблюдать в сочинениях электронников, так сказать, защитную реакцию — тогда создаются произведения по образу и подобию традиционных. В результате мы получаем суррогат.

Основываясь на многочисленных (не скрою) провалах электронников, делаются, к сожалению, попытки вообще отлучить их от искусства, отводя им роль «технических изыскателей». Разумеется, это только усложняет работу энтузиастов нового течения, у которого, несомненно, большое будущее. Правда, контакты с публикой в этой области творчества своеобразны, лишены обаяния сложившихся веками традиций исполнительства. Я совершенно согласен с мнением О. Янченко, утверждающего, что «искусство (и не только современное. — Э. А.) требует для своего восприятия напряжения интеллекта, значительных душевных сил, глубокой культуры». При этих условиях действительно можно поверить В. Гаврилину, что всякое явление оценится слушателем по достоинству.

2. Наиболее ярко принцип синтетического искусства может быть воплощен в опере — жанре, где предполагается неразрывная связь многих искусств: собственно музыкального, драматического, изобразительного и зачастую балетного, где применимы как художественные компоненты свет, техника звукозаписи и т. д. Однако полного органичного синтеза всего этого никому, на мой взгляд, за последнее время достичь не удалось. Для нас, например, вполне естественным кажется прослушивание записи оперной музыки в отрыве от сценического действия. Тем самым мы признаем его необязательным. Как ни странно, именно опера оказалась самым традиционным жанром, обросшим множеством условностей. Видимо, о ней как искусстве синтетическом говорить еще преждевременно. Сейчас это явление чисто музыкальное, где остальные средства призваны лишь усилить воздействие на слушателя.

Весьма совершенная техника звукозаписи дает возможность и здесь пофантазировать в отношении синтеза. Меня в последнее время очень занимает вопрос «включения» музыкальной пьесы в различные звуковые ситуации вне ее (в том числе в быту). Такой прием для себя я называю «икэбана» (японское искусство составлять букеты). В этом «жанре» сейчас я делаю семь песен на слова древнекорейских поэтов, где использую сочетание голоса с «конкретными» звучаниями шума, морского прибоя, пения птиц, дуэт человека со своим эхом и т. д. Методами электронной обработки подобные шумы и звуки можно выстраивать в определенные ладогармонические комплексы и системы, избегая таким образом случайных, и неуправляемых сочетаний.

На мой взгляд, у этого «жанра» большие перспективы. Возникает как бы новая аранжировка, новое прочтение старого. Можно также представить себе какую-то известную музыку в качестве сопровождения к только что написанной.

3. Перебирая в памяти наиболее заинтересовавшие меня сочинения последних лет — Первую симфонию и «Perpetuum mobile» А. Пярта, Второй концерт Р. Щедрина, «Сюиту Зеркал» и «Жалобы Щазы» А. Волконского, я все-таки убеждаюсь, что самое яркое впечатление связано у меня с ораторией Н. Сидельникова «Поднявший меч». Музыка покорила меня силой таланта, масштабом, рельефным тематизмом и совершенным владением всеми тайнами композиторского ремесла.

Жаль, что это превосходное сочинение до сей поры не прозвучало на концертной эстраде.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Э. Артемьев (Москва)

Содержание