Между тем эту проблему трудно обойти молчанием, прослеживая творческий путь такого художника, как Алябьев, с его чуткой, отзывчивой душой, с его лирическим строем чувств. Ведь черты романтического героя заметно проступают как раз в самых типичных для композитора «высказываниях» 30-х годов: лирико-элегических романсах. камерных ансамблях, драматичных и темпераментных увертюрах. Через романтическое мироощущение Алябьев сближается и с поэтами-декабристами Марлинским, Якубовичем, и с молодым Пушкиным (отсюда выбор по преимуществу ранних стихотворений поэта); в романтическом духе трактует он тему вольности, которой питалась вся русская поэзия тех лет. Нельзя не заметить, что постановка такой проблемы во многом помогла бы автору уточнить творческую характеристику Алябьева.

Но сказанное неизбежно наводит на мысль о расширении масштабов всей книги, и без того достаточно объемной. Огромный биографический и музыкальный материал, которым свободно владеет Доброхотов, по-видимому, требует еще более развитых обобщений, еще более подробных анализов. Чувствуется, что автору порой становится тесно в рамках избранного жанра «творческой биографии». И можно надеяться, что за монографией последуют новые работы талантливого исследователя, посвященные отдельным жанровым и эстетическим проблемам алябьевского наследия.

Успех труда Доброхотова — вне сомнений. Наше музыкознание пока еще в долгу перед старшими современниками Глинки. Образ творца «Сусанина», по понятным причинам, нередко заслоняет собой более скромные фигуры других композиторов пушкинской поры. А между тем, не зная этих «меньших богов», трудно составить полное представление о путях развития русской классической музыки, как и нельзя судить о великих завоеваниях пушкинской культуры, не обращаясь к Жуковскому, Баратынскому, Дельвигу. Читатель ждет новых научно обоснованных трудов и о других композиторах первой половины XIX века: Верстовском, Варламове, Александре Гурилеве, о замечательной эпохе прекрасной молодости русского музыкального искусства.

Л. Кауфман

О ДИРИЖЕРСКОМ ИСКУССТВЕ

Проблемы дирижерского искусства на протяжении многих лет волнуют теоретиков и практиков, и тем не менее они во многом еще остаются нерешенными. В самом деле, даже такой вопрос, как тактирование, разработан еще весьма нечетко и разными авторами трактуется по-разному. Оно и не удивительно: чрезвычайно скудна литература по теории дирижирования.

Первая попытка в нашей стране изложить основные ее принципы сделана в начале 30-х годов в «Руководстве для начинающего дирижера» Ю. Тимофеева. Однако это, как правильно отмечал М. Ипполитов-Иванов, был опыт суммирования элементарных дирижерских принципов, рассчитанный, главным образом, на руководителей музыкальной самодеятельности — дирижеров струнных и духовых оркестров, руководителей хоровых кружков. Спустя 12 лет вышло руководство М. Багриновского «Дирижерская техника рук». Но свою фундаментальную работу он посвятил лишь мануальной технике дирижирования — тактированию, адресуя ее, главным образом, учащимся Высшего училища военных дирижеров. Прошло еще 16 лет, и наша теория обогащается большим коллективным трудом «Основы дирижерской техники» ¹. Но и этот полезный труд также рассчитан на армейских музыкантов. Таким образом, области симфонического и оперного дирижирования по-прежнему оставались без научно-теоретического руководства.

И вот в нотных магазинах почти одновременно появились две книги: Н. Малько ² и М. Канерштейна. Несмотря на то, что оба издания посвящены, по сути, одной теме, они существенно отличаются друг от друга. Книга Малько — обширная монография, написанная рукою большого мастера, умудренного многолетним творческим и исполнительским опытом, посвящена одному, правда наиболее существенному, разделу дирижерского искусства — разделу тактирования. Работа ученика Н. Малько — М. Канерштейна — руководство по дирижированию, охватывающее все его разделы. Поэтому можно говорить о том, что книги «Основы техники дирижирования» и «Вопросы дирижирования» взаимно дополняют одна другую.

Автор первой книги Николай Андреевич Малько рассматривает тактирование как основу

_________

Н. Малько. Основы техники дирижирования. М., «Музыка», 1965, стр. 220, тираж 11 000 экз. М. Канерштейн. Вопросы дирижирования. М., «Музыка», 1965, стр. 222, тираж 5000 экз.

¹Авторы: А. Архангельский, М. Берлинский, С. Горчаков, М. Казанов, К. Камышов, Д. Свечников, А. Цейтлин.

²Книга Малько впервые была издана на английском языке в 1950 году в Копенгагене под названием «The conductor and his baton».

дирижерского искусства, без овладения которым все остальные средства исполнительства не смогут дать желанных результатов. Он сравнительно подробно говорит о роли дирижера как исполнителя, инструментом которого является такой сложный, многоликий инструмент, как оркестр или хор.

«Дирижировать, — пишет Малько, — значит заставить оркестр или хор исполнять так, как хочет дирижер. Для того, чтобы передать свои желания, у дирижера существует техника. Но одной физической техники мало... необходимо организующее участие воли...» одного из «самых существенных факторов в дирижировании» (стр. 17).

Автор касается подготовительной работы дирижера над партитурой, указывает на важность репетиционной работы, подчеркивает значение физической подготовки дирижера, без которой немыслимо овладеть дирижерской техникой. Малько приводит ряд упражнений, помогающих совершенно независимому друг от друга движению рук, движению плавному, свободному, предельно выразительному. Большое внимание уделяется вопросу развития кисти, роль которой в дирижировании исключительно велика. (Но как часто начинающие забывают об этом, как часто видишь стоящего за пультом молодого человека, дирижирующего конвульсивно зажатой рукой, обливающегося потом, но даже не приближающегося к желанной цели — раскрытию замысла пьесы!)

Третья, наиболее объемная глава — собственно проблема тактирования. Автор подробно анализирует различные его виды, приводит многочисленные схемы дирижерских жестов и все это подкрепляет наглядными примерами из своей богатейшей творческой практики.

Самое главное и ценное в этой главе то, что все вопросы рассматриваются в ней не только с чисто технической, но и художественной стороны. Приучая молодого дирижера к тактированию, автор книги тут же помогает ему использовать освоенные средства для раскрытия конкретных художественных задач. «Главная особенность жеста, — говорит Малько, — его волевое содержание: он должен заставить других исполнителей выполнить определенное указание» (стр. 48). Касаясь роли и значения тактирования, Малько много внимания уделяет подготовительному движению — ауфтакту, значение которого часто недооценивается начинающими музыкантами.

Заключая главу, Малько пишет: «Тактирование есть самое существенное внешнее проявление дирижирования, и в этой внешней форме выражается большая часть того, что хочет и может сообщить дирижер своему инструменту — оркестру или хору. Если дирижер владеет техникой тактирования и умеет соединить ее гармонически с общей дирижерской техникой, если он в то же время владеет дирижерским дарованием, музыкальной культурой и артистическим воодушевлением, то имеются налицо все условия, необходимые для художественного дирижерского исполнения» (стр. 86).

Четвертая глава посвящена практическому применению дирижерской палочки. Тема, прямо скажем, острейшая, ибо сейчас чаще, чем когда‐либо призывают дирижировать без палочки. Малько по этому поводу исчерпывающе просто говорит: «Палка нужна тому, кто умеет ею пользоваться. Если нет, она бесполезна, даже вредна» (стр. 93). «Движением руки, — продолжает он, — главным образом, движением кисти, можно передать оркестру так много, что дирижеру остается только заботиться о том, чтобы его рука была понятна и правильно передавала бы оркестру его намерения» (там же). И вот, в процессе практического дирижирования, палочка, как оказывается, превращается в драгоценного помощника дирижера. Рука, «вооруженная» палочкой, становится длиннее, эластичнее и, стало быть, лучше видна оркестру. При дирижировании с помощью палочки дирижер должен мысленно рисовать в воздухе то, что он хочет передать оркестру при помощи своих жестов. И Малько приводит целый ряд примеров использования палочки, начиная от способа держания ее в правой руке и кончая теми случаями, когда по ходу исполнения пьесы она перекладывается в левую руку или вовсе кладется на пюпитр. В конце этой небольшой по объему главы автор делает вполне логичное резюме: «Можно ли в конце концов сказать, что палочка обязательна для каждого дирижера?» И тут же отвечает: «Нет, но она не нужна не тому, кто хочет во что бы то ни стало быть оригинальным, а тому, кто серьезно и убежденно сознает, что без палочки он дирижирует лучше, чем с палочкой» (стр. 99).

Дирижерскому жесту, иначе говоря различным элементам дирижерской техники, посвящена пятая глава книги Малько. Наряду с третьей, она наиболее сложна и значительна. И вместе с тем наиболее проблематична, ибо возможности дирижерского жеста буквально неисчерпаемы, а его особенности еще не вполне изучены и проанализированы.

В этой главе характеризуются различные жесты, в том числе staccato, legato или tenuto, приводятся примеры жестов для синкопированных ритмов и отдельных синкоп, перечисляются многие способы прекращения звука, дирижирования во время фермат. Значительное место уделено здесь кинетике, зависимости жеста от темпа, а также агогике. Короче говоря, в пятой главе

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Кауфман

О ДИРИЖЕРСКОМ ИСКУССТВЕ

Содержание