Нотография

Среди талантливых музыкальных произведений, выросших из стихии русской песенности, надо назвать «Поэму на темы русских народных песен» Маргариты Кусс. Ее творчеству свойственно постоянное и глубокое внимание к революционному и крестьянскому фольклору, воспринимаемому всегда органично и самобытно: авторское и народное сливаются столь живо в единый поток музыки, что невозможно уже провести грань между ними.

«Поэма» построена на нескольких превосходно отобранных «симфонических» народных темах (песни сибирячки Аграфены Оленичевой, частушки допризывников, рослятинские частушки, псковский напев) и создана на одном дыхании; различные напевы как бы сращены между собой, образуя живую дышащую ткань.

Сами темы избраны из того же редкого, «глубинного» песенного родника, что «Расходилась, разгулялась» в сцене «Под Кромами» или «Исходила младешенька» в «Хованщине». Гнев, бунт, протест, очень беспокойная «отчаянная» лирика, до предела накаленные чувства! Нужно было овладеть этим горячим материалом, сжиться с ним, чтобы не дать стихийному его движению «прорвать» музыкальную форму, чтобы подчинить его авторской воле. Но зато сопротивление такого материала создавало стимул для истинно творческих решений и исключало академичность и пассивность.

Уже начало «Поэмы» — соло английского рожка, поющего изумительную по красоте тему песни Оленичевой на фоне унисона струнных, — околдовывает слушателей и дает высокий тон произведению в самом его зачине. Вскоре в музыку прокрадывается бедовый, бойкий, язвительный скомороший напев рослятинских частушек. Он звучит сперва у струнных, затем в группе деревянных, постоянно набирая силу и злость и, наконец, заполняет собой весь оркестр, разражаясь в медной группе ярмарочным, балаганным весельем, топотом, издевкой. Это одна из наиболее ярких кульминаций «Поэмы». Далее в ее ткань вплетаются псковский напев и частушки допризывников, усиливая контрасты между двумя эмоциональными сферами «Поэмы» — жаркой, чуть жалостной бабьей лирикой «страдания» и буйным, шалым весельем, таящим в себе и вызов и бунт. Вольная игра этих чувств, их столкновение, примирение и определяет содержание «Поэмы». Ее название оправдано здесь не столько формой произведения (довольно ясной и строгой, с хорошо очерченными контурами экспозиции, разработки, коды), сколько характером самой музыки.

Прекрасно ощущая «состав» русской песни, автор черпает из нее и содержательные приемы выразительности. По-народному многоголосно сплетаются темы, сохраняя каждая свой облик, по-народному переливчаты и полны смысла гармонические ладовые переходы и «скольжения», по-народному звучит оркестр, воспринимая краски и тембры фольклорного инструментария и песенно-хорового строя, но без какой-либо внешней стилизации.

Очень естественно завершение «Поэмы» у флейты и кларнета, а затем у струнных на pianissimo звучит лирическая тема, уводя вдаль, как бы снимая кипевшие в «Поэме» страсти, внося покой. Жаль, что так редко играют у нас это превосходное сочинение.

Квартетные миниатюры Б. Сосновцева, составляющие небольшую сюиту, вероятно заинтересуют любителей музыки и педагогов классов музыкальных ансамблей. В них есть необходимые для того качества: выбор популярных, жанрово определенных песен, простота и ясность изложения, концертность и естественность обработки.

В сюите пять песен: «Бурлацкая», «Сидит дрёма», «Шуточная», «Колыбельная», «Матушка Волга». Такой отбор придает ей контрастность и внутреннюю динамику. Обработки выполнены достаточно грамотно: сохранены главные ладовые и фактурные приметы песен, понятые автором в духе лядовских традиций. Развитие тем связано с вариационностью или различной тембровой окраской. Кое-где заметна, однако, стандартизация приемов, например в поступенном хроматическом движении баса (стр. 11, 18).

Достигнутый в русской классической и советской музыке уровень «аранжировки» фольклорных мелодий настолько высок, что все названные качества сюиты Сосновцева не выводят ее все же за круг обычных сочинений на народные темы. Самобытное вслушивание в песню, индивидуализация образов могли бы осветить музыку изнутри, придать ей силу и обаяние. Сюита Сосновцева в этом смысле непритязательна. Характер авторского почерка различить трудно. Но и такие работы имеют свою ценность, определяемую жизненностью содержания и культурой вложенного в них труда.

С. Аксюк

Современные исполнители-народники — образованные музыканты, артисты, виртуозно владеющие инструментом. Они крайне нуждаются в специально написанных произведениях, в которых могли бы полностью раскрыть как возможности своих инструментов, так и свое собственное мастерство. Не менее необходим такой репертуар учащимся, самодеятельности.

Недавно вышла в свет трехчастная Соната для баяна М. Грачева, основанная на калмыцких народных темах. В третьей части использована оригинальная тема С. Дорджина.

Музыка первой части (сонатное allegro) в целом энергична, напориста. Веселая танцевальная тема главной партии звучит то легко, прозрачно, изящно, то, наоборот, мужественно и насыщенно. Непринужденная напевность побочной партии вызывает ассоциации с бескрайними степными просторами.

_________

М. Кусс. Поэма на темы русских народных песен для симфонического оркестра. Партитура. М., «Советский композитор», 1967.

Б. Сосновцев. Пять русских песен для двух скрипок, альта и виолончели. М., «Музыка», 1967.

М. Грачев. Соната на калмыцкие темы для баяна. М., «Музыка», 1967.

В разработке автор пользуется как приемами тематического развития, так и варьированием материала.

Медленная часть сонаты поэтична, проникновенна. Она воспринимается как своеобразный былинный сказ, повествующий о благородном подвиге героя.

Финал, написанный в сложной трехчастной форме, навеян образами народных гуляний. Первый раздел носит характер блестящего скерцо. В музыке легко угадываются гомон праздничной толпы, джигитовка, слышатся отзвуки веселых игр. Средний эпизод напевен, мечтателен, окрашен патетическими эмоциональными взлетами.

Произведение предназначено для инструмента с готовыми аккордами. И автор проявил незаурядную изобретательность в выборе фактуры и гармонизации, сумел сохранить народную основу на протяжении всего сочинения.

Вместе с тем Грачеву не везде удалось избежать привычных оборотов классической европейской гармонии, порой откровенно традиционных секвенций, которые в отдельных случаях звучат досадно архаично и стилистически чуждо. Этот упрек относится, главным образом, к первой части произведения.

В целом, общий образный строй сонаты, разнообразие используемых приемов несомненно привлекут к ней внимание и исполнителей и слушателей. Думается, что особенно будет благодарна автору учащаяся молодежь.

Н. Чайкин

Если в магазине вам встретятся ноты с одинаковыми желто-белыми обложками, знайте, что так оформлены произведения, изданные под рубрикой «Песни и романсы советских композиторов».

Перед нами несколько вокальных изданий, увидевших свет в конце 1967 года. (Правда, «новыми» их назвать можно весьма условно, потому что в среднем они находятся в производстве от трех и более лет.)

Пять вокальных циклов созданы композиторами разных поколений, разных республик. Отрадно, что имена поэтов, на чьи стихи написана музыка, столь же разнообразны. И тематика сборников неоднородна, хотя, как правило, в лирических «тетрадях» большое место занимают образы природы, прямо или косвенно связанные с человеческими раздумьями и чувствованиями. Каждый из пяти вокальных циклов свидетельствует о возможности индивидуального подхода к этому жанру, даже в рамках одного музыкального стиля.

Цикл Л. Наумова на стихи Дм. Кедрина не имеет специального названия. Его тематика весьма широка: это и тоска по родине, всегда подстерегающая того, кто ее покидает; философские размышления о человеке и незыблемости бытия. Основная же идея, цементирующая произведение, — любовь к родной русской земле, к природе. Ярче всего она раскрывается в песне «Аленушка», интонации которой всегда легко узнаются, хотя облик их изменчив: иногда они превращаются в военную фанфару («Молоденький лесок»), чаще же приобретают светлый и мягкий характер («Аленушка», «Бессмертие»).

Музыкальный язык цикла не очень самостоятелен, все время с большей или меньшей очевидностью слышатся обороты Шостаковича и Свиридова. Но тонко найденные музыкальные образы-настроения заставляют слушателя забыть об интонационной похожести. Мы явственно ощущаем и грусть ночи по тому, кто «ушел от родимой земли» (№ 1), и тишину березовой рощи — тишину, таящую смерть (№ 3), и предчувствие беды в «Песне про солдата» (№ 4), а заключительный колокольный перезвон финала словно утверждает торжество жизни на земле. Удались Наумову и характерно-жанровые образы: внешне разудалый гриновский герой из баллады «Бродяга» (№ 2), бравые армейцы в начале «Песни про солдата».

В цикле привлекает эмоциональный строй — искренний, теплый, задушевный, и естественность вокальной партии, которая хорошо «ложится» на голос. Отмечена благородством и простотой фортепианная фактура, разнообразная, но в меру «нотообильная».

Для высокого голоса с фортепиано написан цикл Т. Корганова «Пять стихотворений Ст. Щипачева». К лирике этого поэта обращаются многие композиторы, хотя она таит в себе опасность некоторой статичности и вместе с тем образно-эмоциональной прямолинейности, что сказалось и на цикле Корганова.

Пять романсов посвящены русской природе, связаны с настроениями, ею навеваемыми. Интонационный материал уравновешен и симметричен, отчего в целом остается впечатление пассивности музыкального развития. Господствующая в цикле созерцательность граничит с бесстрастностью, а постепенность развертывания мысли приводит подчас к затянутости. Поэтому и не убедительными выглядят кульминации романсов, как правило выражающиеся нарочитыми подъемами в вокальной партии, слишком внезапными, неподготовленными предыдущим развитием.

В созерцательно лирическом цикле выделяется номер «Подсолнух» (№ 4) — живая, задорная песен‐

_________

Л. Наумов. Вокальный цикл на стихи Дм. Кедрина для баритона в сопровождении фортепиано. М., «Музыка», 1967.

Т. Корганов. Пять стихотворений Ст. Щипачева. М., «Советский композитор», 1967.

Ю. Левитин. Мелодии. Цикл песен на стихи Леси Украинки. М., «Советский композитор», 1967.

Г. Xирбю. Я верю в тебя! Три романса для сопрано с фортепиано. М., «Советский композитор», 1967.

Ан. Луппов. Песни Рисорджименто (Возрождение). Вокальный цикл для баритона с фортепиано. М., «Советский композитор», 1967.