ка. Пряностью и колоритностью отличается аккордовое сопровождение в № 1 — «Жил мальчик в деревне...» и в торжественно-величавом финале произведения «Себя не видят синие просторы».

«Мелодии» — так называется цикл Ю. Левитина, предназначенный также для высокого голоса. Семь романсов на стихи Леси Украинки составляют единую композицию, построенную по типу шумановских циклов. Это история одной любви. Кстати, шумановские традиции ощущаются здесь и в избранной автором форме романсов-миниатюр, и в фортепианной фактуре, многослойной и «поющей». Того же происхождения принцип обрамления — возвращение в финале к первоначальному образу, наличие связок между песнями. Шумановское слышно и в мелодическом рисунке, в ритмической структуре. Конечно, все это облечено в ладово-гармонические одежды XX века. Наиболее удались Левитину две первые песни цикла — поэтичные и проникновенные. Эмоциональный накал ощущается в быстрых, кульминационных номерах: как вершина отчаяния воспринимается «Горит мое сердце» (№ 3), подобен всплеску надежды и радости романс «Вновь весна» (№ 5). Однако в обоих заметна некоторая нарочитость мелодической линии. Вообще во второй половине цикла больше однообразия в настроении и, увы, меньше тепла и естественности.

В трех романсах Г. Хирбю музыка рисует образ женщины очень непосредственной, исполненной радости жизни. В первом из них эта радость отражается в тихом мечтательном пейзаже, во втором — в умиротворенном любовании сыном, и только в третьем впервые проявляется в виде открытого ликования (Авторы текста Ю. Скворцов и П. Хузангай, переводы Б. Каурова, П. Хузангая и Р. Михайловской).

Слабая сторона цикла — его ладово-гармонический строй, весьма примитивный и однообразный (лучше в этом отношении последний романс). Однако указанный недостаток искупается искренностью, мелодической ясностью музыки. Привлекательна и вокальная партия, распевная, широкая, основанная на пентатонике.

«Песни Рисорджименто» Ан. Луппова — вокальный цикл на слова итальянских поэтов-революционеров XIX века Антонио Гаццолетти; Франческо Даль Онгаро, Джузеппе Гарибальди, Доменико Карбоне. (В издании цикла содержатся важные примечания по поводу авторов стихов и тех событий, которыми эти стихи навеяны.)

Стихи разных авторов объединены одной темой — ненавистью к угнетателям, непреодолимой волей к борьбе за свободу народа, верой в свою правоту и силу. В музыке она воплощена ярко и экспрессивно. В цикле преобладают чеканно-маршевые ритмы, энергичные интонации-импульсы (лишь «Баркаролла» звучит как лирическое интермеццо). Каждая песня — это эпизод борьбы за освобождение Италии от чужеземцев. В сурово декламационном тоне траурного шествия выдержана песня «В тюрьме» (№ 1), воссоздающая образ непримиримого борца, который отважно и твердо идет навстречу смерти; пружинящая сила мелодии сдерживается остинатным басом. «Кнут» (№ 2) — гневный памфлет, бичующий и угнетателей, и тех «добряков», из-за которых не удалось победить; квартовые аккорды фортепиано — сухие и жесткие — словно изображают быстрые и хлесткие удары кнута. «Баркаролла» (№ 3), на первый взгляд, полна тоскливой безысходности; но содержание романса определяет все-таки его основная идея — «Вы не ушли, надежды, вы все те же». «Наваррский барабан» (№ 4) — это баллада, вызывающая аналогию с «Ночным смотром». Погребальный набат прорезают призывные, фанфарные интонации и в вокальной партии и у фортепиано. Так и кончается цикл непреклонным непреодолимым зовом, обращенным к живым — продолжать войну за свободу.

*

Несколько замечаний редакторам, работающим над рубрикой «Песни и романсы советских композиторов». Нехорошо, что, как правило, не указывается дата создания произведения. (Из рассмотренных романсов датированы только «Пять стихотворений Ст. Щипачева» Т. Корганова — 1962 год.) Хотелось бы, кроме того, в подобном сборнике прочитать хоть какую-то, пусть самую краткую справку об авторе. Такого рода справки наверняка повысили бы опрос на советскую нотную литературу, как повышают спрос на книги биографические или критические заметки, предваряющие романы, повести, рассказы и сборники стихов. Конечно, хорошо, что о достоинствах издаваемого произведения написано в проспекте-заказе, но этого мало.

Советская вокальная литература особенно интенсивно развивается в последнее десятилетие. Но как хочется почаще слышать эти сочинения — и по радио, и с концертных эстрад, видеть их в репертуаре не одного певца, а многих...

И. Чалаева

Пять монологов А. Мачавариани — пять философских размышлений. Трагедия поэта, чей голос замолк в мире, где «в каждом слове бред и обман»; страстная тоска по солнцу; воспоминания о воинах сильных и могучих; отчаянный протест против тьмы и одиночества. В стихах бьется суровая, тревожная мысль, порождая то скорбь, то бурное отчаяние.

Общий тонус цикла более экспрессивен, чем в прежних вокальных сочинениях автора. Как и раньше, для творческого почерка композитора характерна связь грузинской фольклорной традиции с новыми стилистическими приемами. Импровизационность, импульсивность мелодического развития создают непрерывный ток музыкальной мысли, однако возвраты к отдельным мелодическим оборотам, квадратность построений, оригинально сочетающаяся с внутренней асимметрией, трехчастная реприз‐

_________

А. Мачавариани. Пять монологов на стихи Важи Пшавелы для голоса с фортепиано. М., «Музыка», 1966.

ная структура всех песен позволяют избежать романтической расплывчатости. Эмоциональное начало заключено в строгие рамки.

Цикл открывается песней «Мне теперь не до Чонгури». Два попеременно звучащих нонаккорда на ля и фа сопровождают неторопливую тягучую мелодию в ре миноре дорийском.

Вокальная линия составляется из небольших, плавно нисходящих к опорному звуку фраз, варьирующих одну небольшую попевку. Музыкальная мысль замкнута в пределах одного состояния и не получает развития, приводящего к кульминации как к итогу. Напротив, точка наивысшего напряжения, возникая внезапно, оказывается словно импульсом для дальнейшего развертывания монолога. Со страстной реплики в высоком регистре начинается средний раздел. Напряженно пульсирует остинатное сопровождение, отчаянием проникнута партия солиста. Мучительно и трудно спадает напряжение в поступенном спуске мелодической линии. Новый взрыв отчаяния и, как печальный вывод, повторяется начало песни.

«Спит красавица». Какой разительный контраст! Изящная капризная арабеска... Словно улыбка осветила измученное лицо. Песня полна поэзии и очарования. Она совсем (коротенькая — мелькнуло видение — и нет его. Необычайную привлекательность придает этому простенькому вальсу трехтактовая структура и метрическая переменность.

Например, первая фраза состоит из тактов на 3/4, 2/4, 2/4, вторая построена на 2/4, 3/4, 2/4.

С начальным аккордом следующей песни «Туманы» исчезает иллюзия. «Злою радостью ночь полна»... Бесстрастно чередуются диссонирующие аккорды, тревожен речитатив-импровизация. Свободное метроритмическое строение мелодии размывает контуры тактового членения. С каждой новой фразой расширяется звуковой диапазон.

Неумолимо входит жесткой поступью малых нон и больших септим, скованных органным пунктом, средняя часть «Туманов». А мелодия продолжает упорное восхождение. Но протест бессилен: «Ой, вы, хмари ненасытные, скройте певца несчастного, ослепите скорей его, похороните заживо!» Мерной псалмодией заканчивается этот раздел и лишь напряженно вибрирующий аккорд органного пункта и экспрессивные ходы на увеличенные интервалы в конце фраз выдают огромное внутреннее напряжение.

Четвертый монолог «Заржавел ты, горда (меч)», четкий, жесткий, как стальной клинок. «Горда, ты звенел песнею, что же ты покрылся плесенью». Использование мажора с элементами одноименного минора придает мелодии суровый архаический колорит. Своеобразна метрическая структура; составленная из двутактовых мотивов на 5/8 и 3/8, она сочетает прихотливость несимметричных размеров с четкой квадратностью (8/8) внутри каждой фразы. Распева нет, использована мелодизированная декламация в средней части, приближающаяся к манере Sprechstimme.

«Я стоял на вершине» — последний номер цикла. Зыбкий смутный ми-бемоль минор... Звенящие, как натянутая струна, аккорды... Тускло мерцают блики больших септим и малых секунд, холодно светится истаивающий в вершине аккорд, составленный из 11-звуковой серии. Движения нет, чувство словно оцепенело, воспарив отрешенно. Вдруг протестующий крик прорезывает тишину: «Но теперь я качусь во тьму — быть мне в пропасти, и одному!» (Замечу, кстати, что по своим художественным качествам перевод текста, сделанный О. Ивинской, оставляет желать много лучшего.) И снова неподвижность. Глухо тремолируют в басах полигармонические соединенные септаккорды. Прерывисты вокальные фразы, естественно переходящие в речитацию.

Круг замкнулся. Очень тихо повторяет постлюдия начало песни.

Такой характер завершения цикла вызывает некоторое недоумение. Оно оказывается в явном противоречии с замыслом поэта, в частности «диссонирует» с последними страстными словами протеста: «Не хочу во тьму, жить хочу, в муках жить, в муках, но любя».

Вероятно, если бы композитор в данном случае пошел вслед за Пшавелой, общий эмоциональный строй цикла оказался бы более разнообразным, а его концепция более динамичной.

О. Сосновская

Сборник хоров В. Белого открывают знакомые названия: «Орленок», «В защиту мира». Автор представляет эти песни в новой обработке для смешанного хора a cappella, которой давно уже ждут наши вокальные коллективы. До сих пор популярные произведения Белого приходилось слышать в сольном или двухголосном исполнении.

Композитор проявил замечательное знание хорового письма, интересно и богато использовал различные формы вокальной полифонии. Широкая популярность песенных мелодий, лежащих в основе хоров, делает ним возможным обращение к не только профессиональных, но и самодеятельных коллективов. Как нам представляется, подобные аранжировки популярных массовых песен имеют большой практический смысл, так как они стимулируют рост нашей хоровой культуры.

Кроме упомянутых, в сборник вошло еще несколько отличных сочинений Белого, написанных в разные годы. «Три дороги» на слова Т. Шевченко созданы еще в 1939 году. Музыка покоряет задушевной распевностью, идущей от украинской народной песни, и вместе с тем привлекает масштабностью развития. На величавые, полные гражданского пафоса стихи М. Алигер написан хор «Русская река» (1948). Его исполненное мужества начало, порученное низким голосам (альты и басы), подобно запеву русской народной песни. Широкие, размашистые интонации, суровый колорит мелодии первого раздела отлично оттеняются серединой («Тихим вечером они запели...»), где проникновенно-тихо звучит женская группа хора на фоне органного пункта басов.

«Степь» на стихи Л. Озерова издана в 1954 году. Текст повествует о шири целинных земель, золотом поле пшеницы. Композитор нашел яркие штрихи в обрисовке смелых, сильных людей, в описании вольного простора земли.

_________

В. Белый. Хоры. М., «Музыка», 1967; Избранное для голоса с фортепиано на стихи советских поэтов. М., «Советский композитор», 1967.