Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 65

темы») также содержится много ценных наблюдений. Особенно важно то, что в заключении своей статьи Мейер приходит к выводу, что «строение и род тематизма Шостаковича оказывают влияние на форму целого» (стр. 286). Эта мысль представляет собой, как пишет автор, «самостоятельную проблему, выходящую за рамки данной статьи» (там же). Она привлекает внимание читателя, ибо свидетельствует о верной направленности исследования Мейера.

Проблеме связи между структурой тем и национальными традициями посвящена статья одного из крупнейших польских музыковедов Ю. М. Хоминьского «24 прелюдии и фуги ор. 87 Д. Шостаковича». Не все вопросы, возникающие при анализе столь объемного и значительного цикла, в ней освещаются подробно, в их совокупности. Хоминьский, со свойственной ему огромной эрудицией, демонстрирует общность интонаций тем фуг Шостаковича и русской народной песни, отмечая, что на этой основе возникает и родство тематизма Шостаковича с мелодикой классиков русской музыки — Мусоргского, Бородина, Чайковского. Исследователь находит указанную связь в широком применении Шостаковичем характерных для русской народной музыки мелодических оборотов-попевок. Хоминьский называет их «интервальными структурами». Этот термин не представляется вполне удачным, поскольку он нивелирует качественное различие между столь разнородными явлениями, как серийная музыка (в анализе которой этот термин широко применяется) и народная музыка (где предпочтительнее термин, отражающий обобщенно-смысловой, а не единичный характер мельчайшего мелодического элемента). Возможно, однако, что этот терминологический недостаток имеет чисто языковую природу, что он вызван отсутствием в польском музыкознании термина, соответствующего русскому: «попевка».

Чрезвычайно интересны замечания (жаль, что они остались лишь замечаниями, не получив развития) о «модальной гармонии», то есть о гармонии натуральных ладов. Автор придерживается здесь неоднократно высказываемого им (в капитальном труде «Музыкальные формы» и в ряде статей) взгляда на независимость модальной гармонии от функциональной, то есть от гармонии, основанной на обычных мажоре и миноре, прежде всего на первом. Хоминьский пишет: «Модализм как упорядочивающий фактор ведет себя безразлично по отношению к гармоническим явлениям. Этим объясняется необыкновенная разнородность, в известной степени хаотичность и отсутствие точных технических правил везде, где можно установить воздействие модальной системы» (стр. 289). И дальше следует вывод о том, что, «учитывая отношение модальной системы к гармонической, вопросы гармонии в прелюдиях и фугах Шостаковича не имеют основополагающего значения при рассмотрении сущности этих сочинений» (там же). Эта точка зрения представляется спорной. Если она, несомненно, верна для музыки XV–XVI веков, то, начиная с XIX века, со времени возрождения интереса к натуральным ладам и обогащения ими гармонического языка русскими композиторами‐классиками, положение стало несколько иным. Многократно отмечалось, что в произведениях этих последних гармония натуральных ладов (модальная) возникла на основе русской народной музыки. Это верно, но не исчерпывает вопроса. Его другая сторона состоит в том, что развитие гармонии мажора и минора и, что особенно важно, взаимопроникновение этих ладов сделало возможным создание гармонии модальной на новом уровне. Объединенный мажоро-минор содержит в себе аккордику всех натуральных ладов и «а этой основе стали выделяться гармонические обороты, соответствующие тем или иным ладам. Поэтому, начиная с XIX столетия, можно установить закономерности гармонии натуральных ладов, модифицируя применительно к ним функциональную систему гармонии мажоро-минора. Говорить об этом подробнее здесь неуместно, но нельзя и не поспорить с высказанной в статье Хоминьского точкой зрения.

И еще одно замечание. Если модальные обороты в гармонии русских классиков были связаны с высокой степенью взаимопроникновения одноименных мажора и минора, то у Шостаковича они связаны с более поздним этапом их развития, с однотерцовостью, на что указывают Должанский и Мазель. Шостакович развивает и в этом плане классические традиции применительно к современности.

Как и многие другие работы Хоминьского, его статья в рецензируемом сборнике отличается тонкостью наблюдений, дает материал для раздумий. Это делает ее особенно привлекательной.

Хорошие профессиональные качества отличают работу И. Понятовской «О гармонических средствах в цикле М. Мусоргского «Песни и пляски смерти».

Е. Дзембовска в статье «Инструментовка Карловича и Чайковского» сравнивает оркестровые принципы этих композиторов, справедливо отмечая известное влияние Чайковского на рано погибшего польского симфониста. Устанавливая это влияние, Дзембовска не отрицает общепризнанного факта увлечения Карловича оркестровым письмом Р. Штрауса и тем самым ей удается открыть новую черту у польского автора.

В статье Е. Деревецкой-Фальковской «Преобразование тем в "Ромео и Джульетте" Про‐

кофьева» привлекает стремление увязать те или иные превращения тем с драматургическим развитием музыки балета, с психологическими состояниями его героев.

Необходимо высоко оценить статью Э. Паллаша «Элементы барокко в Скрипичном концерте Стравинского». Отмечая общеизвестную черту этого композитора — его интерес к различным стилям прошлого, многочисленность и разнообразие приемов архаики в его произведениях, Паллаш не только касается конкретных средств стилизации в Скрипичном концерте, но показывает их как неотъемлемую часть собственного, индивидуального языка Стравинского. Тезис о том, что «в первую очередь Стравинский является последовательным реализатором собственного музыкального языка и собственных технических открытий будь то в области метроритмики, инструментовки, формообразования или оригинального использования полифонических средств» (стр. 298), находит убедительное подтверждение.

В разделе «Теория» помещена статья В. Цуккермана «Яворский-теоретик». Эта богатая мыслями работа известна советскому читателю по книге «Б. Яворский. Том. 1. Воспоминания, статьи и письма» (М., 1964). Очень хорошо, что она опубликована и в рецензируемом сборнике, так как дает польским музыковедам возможность ознакомиться с наследием Яворского — замечательного ученого, поляка по происхождению, всей жизнью и деятельностью связанного с русской и советской музыкальной культурой, взгляды которого до сих пор оказывают влияние на наше музыковедение.

В разделе «Теория» помещена статья З. Лиссы «Взгляды А. Луначарского на музыку», в которой говорится: «Марксизм и теория искусства», «искусство и революция» — это были центральные проблемы, которыми он (Луначарский. — Ю. К.) страстно увлекался как в годы эмиграции до первой мировой войны, так и в послереволюционные годы, когда формировались основы пролетарского государства» (стр. 325).

Взгляды Луначарского на музыку изложены в этой статье достаточно полно. Это делает ее весьма ценной, тем более что его многочисленные высказывания о музыке остаются малоизвестными вне СССР, в частности в Польше. На польском языке изданы лишь избранные труды Луначарского, затрагивающие преимущественно вопросы литературы.

Лисса подчеркивает широту взглядов Луначарского на искусство как прошлого, так и настоящего, его понимание роли исторического наследия в деле строительства социалистической культуры, воспитания массового слушателя. Автор справедливо отмечает, что «Луначарский опережал свое время» (стр. 350). Лиссе удалось доказать, что многие мысли Луначарского не потеряли актуальности в наши дни, что они могут и сейчас стимулировать развитие эстетики и помогать решать практические задачи в области музыкальной культуры.

В следующем разделе — «Музыкальная жизнь» — помещены статьи, богатые фактическим материалом, почерпнутым в значительной мере из архивов и периодической печати, частично же из воспоминаний различных лиц. Все эти небольшие по объему, но весьма содержательные работы могут и должны послужить ценнейшим материалом для историков как русской, так и польской музыки и, прежде всего, для тех, кто занимается вопросами культурных связей между обоими народами. Поэтому ограничимся перечислением хотя бы названий этих статей. Вот они: С. Следзиньский — «Братья Контские в России», Л. Т. Блащик — «Из истории польско-русских музыкальных контактов в Польском Королевстве в 1864–1918 годах», Л. Корабельникова — «Поляки в первых русских консерваториях», И. Ямпольский — «Павел Коханьский в России», З. Лисса — «Польская музыка в СССР в годы войны 1941–1945».

Нельзя не упомянуть и единственной в разделе «Библиография» работы Я. Зарембы — «Польская литература о русской и советской музыке». Трудно судить о степени ее полноты, но она может служить полезным справочником, к которому будут обращаться музыковеды.

В целом книга оставляет очень хорошее впечатление и является ценным вкладом не только в музыкознание, но и в дело развития сотрудничества деятелей музыкальной культуры СССР и Польши.

Отдадим, наконец, должное редактору книги З. Лиссе, сумевшей организовать и выпустить в срок столь большое и сложное издание.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание