автор, исходя из позиций дирижера-практика, рассматривает технические возможности, цель которых — «выразить жестом логический смысл музыки». «Дирижер, — говорит Малько, — должен в своем исполнении оживить архитектонику произведения, показать живую форму музыки» (стр. 172). «Дирижерский жест — могучее средство в руках дирижера. Но только при условии полного владения им. Малейшее нарушение движения, слишком большой жест, вызванный темпераментом, динамическое преувеличение или другой случайный промах тотчас же отразятся на звучании и создадут «фальшивую ноту», ритмическое колебание, одним словом, испортят музыку» (стр. 177).

Малько заканчивает книгу главой о технике дирижирования левой рукой, в значительной степени отличающейся от техники правой руки, что является камнем преткновения для многих начинающих (да и не только начинающих) дирижеров. Малько в своей книге правильно отмечает, что повторение левой рукой движений правой приносит мало пользы. Оно отвлекает внимание оркестрантов, обедняет возможности самого дирижера и свидетельствует только лишь о том, что такой исполнитель не развил в себе свободы индивидуализированных жестов. Малько приводит ценные упражнения для развития независимости левой руки, сопровождая каждое упражнение соответствующим примером.

В целом книга Малько — результат большой работы автора. Это своего рода грамматика дирижерского искусства, за которой по замыслу автора должно было последовать специальное исследование — синтаксис музыкального исполнения (хотя необходимо отметить, что уже в «Основах техники дирижирования» уделяется вопросам синтаксиса ряд полезных страниц; таковы разделы об агогике, о кинетике и некоторые другие).

При всей неоспоримой ценности книга Малько не лишена недостатков. Так, например, автор постоянно отмечает, что инструментом дирижера является оркестр или хор, однако о хоровом дирижировании на протяжении всей книги не сказано ни слова, хотя эта область исполнительства имеет свои специфические черты. Об оперном дирижировании в книге говорится как-то вскользь и, кстати, примеров, взятых автором из оперной литературы, буквально единицы. В ряде случаев примеры из симфонической музыки не соответствуют тексту. Так, автор пишет о подчеркнутом ауфтакте, предшествующем жесту вступления и встречающемся «среди оживленного или сложного пассажа в быстром темпе» (стр. 192), и при этом приводится фрагмент начала Адажио Четвертой симфонии Бетховена. Упоминая о дирижировании стаккато, Малько (стр. 140) цитирует такты из вступления Седьмой симфонии Бетховена. Между тем пример по вине издательства «Музыка» ошибочно озаглавлен: «Бетховен. Ill симфония, I часть, такты 9 и 10».

Такие мелкие, по сути, просчеты не могут не вызывать чувства досады.

Вторую из рецензируемых работ — книгу дирижера, профессора Киевской консерватории М. Канерштейна — с полным основанием можно назвать пособием к изучению дирижерского искусства в самом широком понимании этого слова. Этим определено и ее содержание. В ней, помимо раздела о технике дирижирования (первая глава), разбирается ряд практических вопросов — работа дирижера над партитурой, репетиции с оркестром, дирижирование во время концерта. В отдельной главе рассматривается дирижирование в опере. В конце книги прилагаются образцы исполнительских анализов ряда симфонических произведений, что весьма полезно.

Свою книгу Канерштейн начинает кратким, но принципиально важным введением, освещающим основные вопросы воспитания дирижера.

Книга бесспорно отражает большой исполнительский и педагогический опыт автора, что позволяет ему дать читателю ряд методологических указаний и практических советов, показать ему некоторые особые технические приемы, подкрепив все это необходимыми иллюстрациями, схемами, нотными примерами.

Прав Канерштейн, когда в начале главы о дирижерской технике затрагивает проблему свободы движений. Отдельный параграф этой главы посвящен функции рук. В следующих разделах подробно рассматривается, каким образом можно добиться такой независимости движений, без которой выразительные возможности дирижерского аппарата будут предельно ограничены.

В дальнейшем Канерштейн подробно анализирует метрические схемы — тактирование. Тут много практических рекомендаций, снабженных графическими рисунками, много нотных примеров, изучив которые учащийся может практически освоить рекомендуемый прием.

Ауфтакту, показам вступлений и снятий звучания, дирижированию во время пауз и фермат, синкоп и акцентов посвящены и последующие разделы первой главы, повторяющие, по сути, те же тезисы, которые легли в основу книги Малько.

Вторая глава — работа дирижера над партитурой. «Ее теоретический анализ, — пишет Канерштейн, — требует от дирижера энергии, усидчивости, большой любознательности, кропотливости, порой педантичности. Он подводит дирижера к завершающему этапу работы над произведением, так как, расчленяя целое, много занимаясь

деталями, дирижер рассматривает каждую из них не изолированно, а воспринимает ее в едином процессе развития, как часть целого. В том, как дирижер находит место детали в целом, разгадывает ее смысл, сказывается индивидуальность, неповторимость его интерпретации» (стр. 131).

В практике встречаются многочисленные случаи, когда дирижер приходит на репетицию неподготовленным и изучает музыку чуть ли не в процессе работы с оркестром. Стоит ли говорить о том, что такая практика мало эффективна, она ничего не дает оркестру и к тому же подрывает авторитет дирижера. Вот почему, — вполне резонно утверждает Канерштейн, — «чем глубже и подробнее изучит дирижер партитуру произведения, тем легче ему составить план работы с оркестром, тем продуктивнее и организованнее он будет работать с ним» (стр. 134).

В третьей главе Канерштейн разрабатывает тему: дирижер и оркестр, что представляет особый интерес, ибо эта тема почти не затрагивалась в существующей литературе. Наблюдения и советы автора в этом смысле совершенно справедливы.

Ценные практические советы начинающим дирижерам мы находим в четвертой главе книги — «Концерт». Публичное исполнение — итог всего предварительного труда. Вместе с тем, именно концерт позволяет дирижеру проверить самого себя, правильность своих интерпретаторских замыслов, «еще раз пережить произведение, прочувствовать его» в общении с людьми. Вот почему концерт для дирижера — всегда праздник, но не только праздник. Это — творчество, потому что, дирижируя даже хорошо известным произведением, настоящий художник никогда не облекает его в застывшие формы, а каждый раз вносит в свою интерпретацию что-то новое. Здесь невольно напрашивается аналогия с высказываниями крупнейших дирижеров. «Не забывайте, что каждое исполнение должно быть большой импровизацией, даже если вы одно и то же произведение дирижируете ежедневно целый год!» — говорил А. Никиш ³. И, словно развивая эту мысль, другой выдающийся немецкий дирижер Бруно Вальтер писал: «Перед каждым новым исполнением уже игранного произведения дирижер должен освободиться от ощущения привычки и серого настроения повседневности, вызвать в себе воодушевление, словом — отрешиться от рутины» ⁴.

Канерштейн верно отмечает, что «оркестр, театр, учебное заведение, в котором он (молодой дирижер. — Л. К.) будет работать, явятся для него второй школой, которая многому еще научит» (стр. 166). Все же сведения, которые дирижер почерпнет в книгах и Малько, и Канерштейна, помогут ему развить в себе качества, необходимые для настоящего артиста-художника. Именно в этом заключается неоспоримая ценность их трудов.

Ю. Кон

В СОДРУЖЕСТВЕ

Институт музыкознания Варшавского университета внес свою лепту в празднование 50-й годовщины Великого Октября. Содержательная и объемная книга «Польско-русская музыкальная смесь» является, — как пишет в предисловии редактор ее З. Лисса, — результатом сотрудничества польских и советских музыковедов, развивающегося особенно интенсивно в последние двадцать лет. Это сотрудничество есть следствие новой политической ситуации, какая возникла в отношениях между Польшей и Советским Союзом в итоге победы над фашизмом... Но оно имеет глубокие корни в прошлом, в обоюдном интересе этих народов и их ученых к польской и русской, — а в более широком плане к советской — музыкальной культуре» (стр. 7).

Тематика статей, включенных в книгу, очень широка (возможно, отсюда и слово «смесь» в заголовке). В ней имеются разделы: «Творчество», «Теория», «Музыкальная жизнь», «Библиография». Самым крупным из них является первый, в который входят 19 статей из 27, составляющих весь сборник. В первом разделе, по сути дела, две части: историческая и теоретическая. К первой нужно отнести ряд работ, освещающих новые данные о музыке и музыкальных связях Польши с Россией и Украиной в сравнительно далеком прошлом. Среди них на первое место необходимо поставить статью ныне покойного профессора Варшавского университета Г. Фейхта — глубокого ученого, человека редкой эрудиции, в центре научных интересов которого всегда стояла история польской музыки. Он придавал исключительно большое значение нахождению и сбору памятников музыки прошлого и подкреплению обобщений тщательно изученным материалом. Его статья «Польско-русские связи в ду‐

_________

³ Г. Вуд. О дирижировании. М., Музгиз, 1958, стр. 24.

⁴ Бруно Вальтер. Оркестр и дирижер. «Советская музыка», 1957, № 9.

_________

Polsko-rosyjskie muscellanea muzyczne. Redakcja: Zofia Lissa. Polskie wydawnictwo muzyczne. Krakow, 1967, 469 str., 750 egz.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Кон

В СОДРУЖЕСТВЕ

Содержание