Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 64

ховной музыке XVI–XVIII веков», входящая в рецензируемый сборник, дает отличное представление о его научном методе. Более того, она, будучи весьма содержательной, указывает ряд новых источников. Особенно следует отметить интерес Фейхта к рождественским песням — колядкам, самым тесным образом связанным с народной музыкой. Автор достаточно убедительно показывает связь духовной музыки XVI–XVIII веков с демократической народной музыкальной культурой.

В русле научного метода признанного главы школы Г. Фейхта находятся и две статьи Е. Голоса — «Польско-русские контакты в светской музыке до конца XVIII в.» и «Новонайденная рукопись Ягеллонской библиотеки как источник для истории польско-украинских контактов», а также статья Ю. Леваньского о музыке в «школьной драме». Они богаты фактическим материалом. То же самое относится к статьям Б. Доброхотова («Опера «Пан Твардовский» А. Верстовского) и В. Григорьева («Вновь открытые симфонические произведения К. Липиньского»).

В первом разделе книги обильно представлены темы аналитического характера. Среди них есть весьма интересные работы советских музыковедов. Статья «Форма сонатного цикла в произведениях Шопена» В. Протопопова написана с присущей ему глубиной. В ней доказывается широта и цельность творческих замыслов Шопена. Протопопов обращает особое внимание на зависимость строения формы отдельных частей от концепции целого. Эта точка зрения еще раз и с новой стороны выявляет симфоническую по своей сути природу гения великого польского композитора.

Несомненный интерес представляют статьи и других советских музыковедов, например, Ю. Кремлева («Лядов и Шопен»), В. Брянцевой («Шопеновские влияния в фортепианном творчестве Рахманинова»), В. Васиной-Гроссман («Польская поэзия в русском романсе»), Б. Ярустовского («Польские элементы в творчестве П. Чайковского»). Все эти работы представляют познавательную ценность, особенно для польского читателя.

Более подробно остановлюсь на статье Л. Мазеля «Прелюдия ля мажор Ф. Шопена (К вопросу о методе анализа музыкальных произведений)». Эта работа, содержащая блестящий анализ указанной прелюдии, насыщена глубокими мыслями. Несмотря на то, что детальный разбор 16 тактов прелюдии занимает около 18 страниц текста, здесь не сказано ни одного лишнего слова, нет литературных «импрессий» и «рамплиссажей» и каждая мысль убедительно доказана. Многочисленные параллели с другими сочинениями Шопена (да и не только Шопена) позволяют автору охарактеризовать важные черты стиля великого композитора. Мазель показывает, как можно увидеть «целый мир в капле воды», как отдельные элементы музыки, взаимодействуя, образуют органическое единство. Невольно вспоминаются слова Д. Шостаковича, сказанные им о Мазеле: «Его научный метод рожден живым искусством и, вероятно, сам в большой мере является искусством» Анализ прелюдии Шопена — еще одно доказательство этой мысли.

Однако значение рассматриваемой статьи демонстрирует виртуозное владение искусством анализа прежде всего в постулировании основополагающих тезисов о путях воздействия музыки на слушателя, в глубине и новизне теоретических установок Мазеля, ставящего задачу сочетания структурного понимания музыкального сочинения с раскрытием психологии его восприятия ².

Мазель не предлагает исключительных методов анализа структуры. Подобно чешскому литературоведу Я. Мукаржовскому, едва ли не первым выдвинувшему понятие структуры художественного произведения и ее функций, Мазель не связывает это понятие с количественными отношениями и не считает обязательным применение одного, например, математического метода. Наоборот, автор указывает, что «в каждом отдельном случае необходимо, учитывая общие закономерности искусства, творчески найти особый, индивидуальный «ключ» к произведению и лишь в тесной связи с этим использовать те положения, о которых здесь шла речь» (стр. 105). Образцом применения такого «ключа» раскрытия структуры музыкального произведения и связанной с ней психологии его восприятия служит анализ прелюдии.

В разделе «Творчество» содержится ряд статей польских авторов. Все они посвящены музыке русских и советских композиторов. Отрадно, что эта тематика привлекает внимание наших польских коллег. Их работы показательны для направления современного польского музыкознания, которое характеризуется пристальным вниманием к проблемам музыкального языка, зачастую рассматриваемого с точки зрения современной композиторской техники. Такая точка зрения представляется во многом интересной и плодотворной, но при условии правильного осве‐

_________

¹ Д. Шостакович. К 60-летию Л. А. Мазеля. В сб.: «От Люлли до наших дней». М., «Музыка», 1967, стр. 5.

² Советский читатель знаком с этими установками по другим статьям Мазеля (см. «Советская музыка», 1964, № 3; 1966, № 12).

щения места, который тот или иной элемент занимает в каждом из стилистически различных произведений, в каждом из соответствующих стилей. Без учета этого условия порой легко, рассматривая отдельные элементы музыкального языка только как предвестники более поздних явлений, допустить некоторое смещение исторической перспективы. В этом отношении показательна очень интересная статья Е. Щепаньской‐Голас «Архитектоника фортепианных сонат Скрябина. Творчество Скрябина привлекает внимание советских и зарубежных исследователей преимущественно со стороны гармонии, особенности же формы произведений этого композитора остаются вне интересов теоретиков. Как-то принято считать, что новизна гармонии Скрябина влечет за собой известную схематичность формы. Щепаньска-Голас убедительно показывает, что это не так. В статье выявляется своеобразие вариационной техники и ее роль в становлении формы сонат Скрябина и значение скрещивания в них различных формообразующих принципов (сонатности и рондообразности). Автор прав, отмечая, что начиная с Пятой сонаты «Скрябин отбрасывает традиционную сонатную мелодику, гармонию, ограничивает развитие; оказавшись перед необходимостью замены этих факторов чем-то новым, столь же действенным, он делает курс на фактуру и агогику. Однако эти последние... не только не способны укрепить сонатную форму, но начинают действовать деструктивно, против нее» (стр. 224). Правильно отмечая возросшую роль полифонии в условиях исчезновения функционально-гармонических контрастов и видя в этом предвосхищение более поздних явлений в музыке, Щепаньска-Голас считает, что, например, в Восьмой сонате Скрябин прибегает к монтажу отдельных элементов, к их многократным повторам и именно это обеспечивает в данном случае единство формы ³. Автор пишет: «Конструктивистская Соната ор. 66 предвосхищает самые современные музыкальные произведения, сочиняемые в студиях электронной музыки по принципу склеивания наполненных звуками кусков магнитофонной ленты. Ибо здесь господствует свобода, граничащая со случайностью, при этом, однако, эта случайность регулируется самим композитором» (стр. 232). Отсюда следует заключительный вывод: «Нет сомнения, что Скрябин является в некотором смысле предшественником алеаторизма, только при этом он не отдает монтаж в руки господа бога и исполнителя, но решает заниматься им сам» (стр. 237). Можно ли, однако, видеть алеаторику там, где каждый звук зафиксирован композитором? Конечно, нет! Скрябина нельзя причислять даже к представителям ограниченной алеаторики, которая у такого мастера, как В. Лютославский, становится хотя и имеющим значение, но все-таки второстепенным средством, подчиненным задаче создания замкнутой формы, что явствует из высказываний композитора о его Второй симфонии.

Щепаньска-Голас близко подходит к раскрытию своеобразной логики формы сонат Скрябина, логики, связанной с его гармоническим языком, а в конечном счете со всем эмоциональным складом его музыки и даже с его философскими взглядами (о чем в начале рецензируемой статьи сказано несколько слов). Сопоставление же Скрябина с Дж. Кейджем (стр. 237) производит впечатление натяжки, как, впрочем, и вообще рассмотрение Скрябина в качестве предшественника алеаторизма. Вот здесь и произошло то смещение исторической перспективы, о котором говорилось выше. А жаль, так как в статье Щепаньской-Голас содержится много ценных наблюдений и мыслей, бросающих новый свет на проблему формы у Скрябина.

Большой интерес представляет статья К. Мейера «К проблеме тематизма в творчестве Д. Шостаковича». Автор — молодой, высокоодаренный композитор не чуждается и исследовательской деятельности. Эта статья является фрагментом из большой работы, посвященной Шостаковичу. Автор совершенно справедливо отмечает связь тематизма Шостаковича с «симфоническими традициями великой классической и романтической эпохи» (стр. 265). Жаль, что, отмечая в тематизме крупнейшего советского симфониста черты сходства с Бетховеном, Брукнером, Малером, Мейер не касается явственных и естественных признаков, роднящих Шостаковича с классиками русской музыки. Мейер только вскользь упоминает о чертах, сближающих тематизм Шостаковича с русской народной песней (стр. 273) и с революционной песней (стр. 275). Впрочем, возможно, что эти вопросы, которыми занимаются советские музыковеды, Мейер затрагивает в других разделах своего исследования. Что же касается характеристики самого тематизма, то она сделана с блеском и свидетельствует о широкой эрудиции автора, о тонком знании предмета. Особенно интересен раздел статьи, посвященный мелодике. Здесь Мейер показывает, как полифоническое мышление Шостаковича сказывается в применении уже в самой теме таких средств, как обращение, увеличение, в более редких случаях — ракоходное движение. В других разделах статьи («Строение темы», «Тематические группы», «Ритм и метр

_________

³ В. Софроницкий считал, что в этой сонате есть известная пестрота, калейдоскопичность формы, а также излишнее количество повторяющегося материала в коде («Советская музыка», 1968, № 1).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание