Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 71

Иллюстрация

времени, со всей советской музыкальной культурой данного исторического периода.

В начальных разделах первой главы рассматриваются исторические и идейные условия и предпосылки развития советской симфонии, а также проблема самого жанра. Важно здесь то, что становление его было возможно лишь «на путях не только стилистического, но прежде всего мировоззренческого обновления» (стр. 9), что этот процесс должен был «происходить на всех уровнях — от эмпирического обновления жанрового и мелодико-ритмического «словаря» до рождения новых по духу идейно-художественных замыслов» (стр. 10). Сжато и убедительно охарактеризованы возможности жанра симфонии, способность ее к воплощению наиболее глубокой, многогранной общественной проблематики. Опираясь на работы В. Конен, автор книги подчеркивает жизненное значение для жанра симфонии других музыкальных жанров — источников образно-интонационного обновления «чистой» симфонии (бытовая и программная музыка, музыкальный театр). Все это помогает Орлову объяснить замедленность процесса формирования советской симфонии: «Такую сложную, отвлеченную форму инструментальной музыки, как симфония, процесс интонационного обновления в полном объеме мог охватить лишь в последнюю очередь» (стр. 9). Этот тезис получает дальнейшее развитие. На конкретном музыкальном материале автор прослеживает связь симфонии с демократическими музыкальными жанрами и другими видами искусств (массовая песня, синтетические жанры, драматический театр). Выпукло показана и такая важная общая черта советского симфонизма, как его широкая культурная преемственность в отношении мирового классического наследия, верность национальным традициям, прогрессивная общественная направленность — эти важнейшие факторы формирования и развития школы советского симфонизма.

Интересно освещены пути развития советской симфонии 20-х – начала 30-х годов. Чрезвычайно удачно осуществлены Орловым, так сказать, «горизонтальные разрезы» общего массива симфонической музыки, показаны его характерные пласты.

Ярко написан раздел о двух симфониях 20-х годов — о Шестой Мясковского и Второй Щербачева. Эти сочинения интересно связываются исследователем с проблемой «личности и народа», столь характерной для русской дореволюционной художественной культуры. Проблема эта раскрывается в свете событий революции и ее влияния на внутренний мир личности. «Шестая симфония, — пишет Орлов, — явилась наследницей и завершением духовных традиций русской интеллигенции не только предреволюционной поры, но и большей половины XIX века. Ее концепция, мироощущение, решение проблемы народа и личности воспроизвели идею Четвертой симфонии Чайковского, но не в обстановке устойчивого социального бытия, а в эпоху революционных бурь и потрясений» (стр. 43). Очень метко определено и историческое место этих симфоний Мясковского и Щербачева, отмечающих «точку перелома в превращении дореволюционной симфонии в советскую, средостение между ними в самом сложном, самом ответственном плане — в плане осмысления современности. Доведя до предела идейные противоречия кануна революции, они исчерпывали их, вели к разрыву с духовным наследием старого общества и к поискам более надежных, связанных с новой эпохой идейных "точек опоры"» (стр. 48–49).

Во многом свежо освещена фигура Мясковского этого времени. На первый план Орлов выдвигает его стремление к народности. В этом усматривается не только фактор стилистический, но и мировоззренческий — потребность художника «подчинить личное и интеллигентское» народному, жертвуя первым во имя второго, а в плане музыкальном — найти синтез субъективной эмоциональности, столь ценимой слушателями, с внеличными национальными этическими и эстетическими идеалами» (стр. 34–35).

Проницательна характеристика тематизма Мясковского. Работу композитора в этом плане Орлов оценивает как «гигантский труд по обновлению общерусской стилистики композиторов-классиков, по выявлению в ней, накоплению, отбору и концентрации новых интонационных возможностей» (стр. 38). Все это, однако, при отстраненности от влияний нового музыкального быта. «Найти, создать на этом пути свое, а тем более современное, было чрезвычайно трудно... — замечает исследователь. — Мясковский избрал неблагодарный путь к созданию современного мелодического стиля, путь, чреватый многочисленными издержками и низким “коэффициентом полезного действия”» (стр. 36, 38). Полемизируя с Ливановой, автор на первый план выдвигает не индивидуализм и пессимистичность творчества Мясковского 20-х годов, а здоровую этическую и эстетическую основу его музыки. Жаль при этом, что Орлов склонен недооценивать поиски Мясковского в период 20-х и начала 30-х годов в области общественно и психологически «весомой»

проблематики. Мне кажется односторонним утверждение, что «свои усилия Мясковский сосредоточил не на концепционно-драматургических проблемах, столь важных для симфонии, а на поисках нового интонационного стиля, считая их решающим рычагом в обновлении и содержании ее и формы» (стр. 33).

Интересно прослежено развитие в советской симфонической музыке течения, связанного с воплощением актуальной тематики, вместе с тем характеризовавшегося и крупными музыкально-стилистическими просчетами. Впрочем, не только стилистическими, но в конечном счете и идейными. Имеются в виду «актуально-злободневные» сочинения 20-х годов, проникнутые духом «социологизаторства». В них наивно использованы «документальные» и песенные цитаты, приемы абстрактной музыкальной символики. Несмотря на различия в средствах выразительности, указанные черты одинаково были характерны для творчества композиторов и «асмовцев», и «пролеткультовцев». В 30-е годы подобные произведения стали приобретать облик «песенного симфонизма», что породило «симфонии факта» (как их удачно называет Орлов). Убедительно показано в книге, как это течение постепенно привело к разрушению формы и жанра симфонии и тем обнаружило свою несостоятельность. Рецедивы вульгаризаторских концепций отмечены исследователем и в советской музыке 50-х годов.

В центре внимания автора развитие двух основных ветвей исследуемой музыки: лирико-драматического — здесь основой, естественно, оказались произведения Д. Шостаковича и отчасти Н. Мясковского — и объективно-жанрового, эпического симфонизма — с центром в симфониях С. Прокофьева. К этим ветвям примыкают сочинения других авторов, например Г. Попова, В. Щербачева, Т. Хренникова, В. Мурадели, Д. Кабалевского.

Начало высокого расцвета жанра непрограммной лирической (в широком смысле) симфонии уже в предвоенные годы Орлов оценивает как исторически закономерное возрождение собственно музыкального начала после довольно длительного экспериментального периода, когда, по сути дела, «чистая» симфония стояла «под сомнением».

Разделы о симфониях Шостаковича едва ли не лучшие. Многое здесь, понятно, связано с книгой самого Орлова, посвященной той же теме (лишь раздел о Четвертой симфонии написан впервые). Характеристика симфонического метода и стиля Шостаковича, рассмотрение отдельных сочинений не приобретают, однако, самодовлеющего характера. Оно тесно связано с выявлением общего процесса эволюции советской симфонии. Рельефно и ярко показано Орловым художественное и идейное значение симфонического «триптиха» Шостаковича 30-х годов и его «симфоний войны», их роль в прогрессе советской симфонической культуры.

Первые крупные достижения советского объективно-жанрового и эпического симфонизма Орлов отмечает в симфониях военных лет. В этом отношении указано значение симфонии Попова «Родина»: «От эмоционально обостренного субъективного восприятия современных событий к более спокойному широкому взгляду, от драматического рассказа к монументальной фреске, от трагедии к эпосу — так можно определить направление сдвига, совершившегося в советском симфонизме» (стр. 211).

Мне представляется также плодотворной и свежей характеристика симфонизма Прокофьева. Интересно говорится о роли образных контрастов, создающих, по удачному выражению исследователя, «звучный, полнокровный, неповторимый аккорд жизненных впечатлений» (стр. 234). Содержательны характеристики симфоний Прокофьева. Меньше, в общем, повезло Мясковскому. По-прежнему речь идет о немногих симфониях (Пятая, Шестая, Шестнадцатая, Двадцать первая, Двадцать седьмая). Чувствуется, что музыка этого композитора довольно далека автору книги, и о ней, за некоторыми исключениями, говорится несколько формально и холодно.

Высоко оценивая данное исследование, я нахожу в нем и немало спорных, неясных мест, неудачных формулировок. Кое в чем автор, по-моему, попросту заблуждается. Обо всем этом сейчас и пойдет речь. В первых разделах книги меня не убеждают как некоторые исторические положения, так и теоретическая аргументация их.

Представляется слишком негативной нарисованная Орловым картина состояния музыки в Советской России в течение переходного периода (1917–1935). Сравнивая музыкальное творчество в целом с литературой, живописью, театром, исследователь подчеркивает разительное отставание музыки от других видов искусств — и не только в сфере актуальной политической тематики, но и за ее пределами. «...Живое творческое наследие тех лет весьма скудно, — пишет он. — Кроме “Классической симфонии” Прокофьева и Первой Шостаковича, трудно назвать какие-либо другие произведения, которые представляли бы сейчас более, чем исторический интерес» (стр. 7). Что касается литературы (и отчасти соприкасающегося с ней драматического театра), то первенство ее, сравнительно с другими искусствами, в отражении передовых общественных явлений современности — факт неудивительный, хорошо известный из истории художественной культуры разных стран и эпох. Констатация аналогичного положения в советском искусстве 20-х годов ни

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Содержание