Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 20

*

Дорога новаторства терниста для всех, но кривая ее движения неповторима у каждого. В 1938 году на декаде азербайджанского искусства в Москве исполняется кантата Караева «Песня сердца», неразрывно связанная с фольклором, со всем тем, что окружало композитора на родине, на чем с детства воспитывались его слух и вкус. А через 6 лет он показывает свою Первую симфонию, которая полностью заслонила «Песню сердца», импрессионистскую фортепианную пьесу «Царскосельская статуя» и другие ранние сочинения. Симфония h-moll — смелый, рискованный «неоклассический» эксперимент в манере, близкой Хиндемиту, и, одновременно, блестящая демонстрация быстро, рывком завоеванного композиторского мастерства.

Так у самого творческого старта композитора почти с символической отчетливостью обозначились две колеи. С одной стороны, «соль» родной земли, поднятая к высотам профессионального искусства, с другой — европейская симфоническая традиция в ее современном преломлении. Но тогда, в начале пути, эти две области существовали еще раздельно. Их мало что связывало. Как и когда произойдет пересечение этих планов — предрешить в ту пору было трудно. Сейчас, конечно, не составляет труда, оглядываясь на прошлое, увидеть его в правильной перспективе и осмыслить как закономерность. И понять, что чем острее была поначалу разобщенность двух корней караевского искусства, тем шире понадобился «разбег» для их интенсивного слияния, тем более весомым и многогранным оказался художественный итог.

Первый творческий расцвет наступил стремительно. Пышный и ослепляюще многоликий. Струнный квартет (1946) — ароматная весенняя пастораль из народного быта и природы. Симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» (1948) с глубинным драматизмом ее «литого» вступления и с незабываемой лирической мелодией-лентой. Сочно, со вкусом написанный «жанр» — «Албанская рапсодия» (1952). Пламенная агитационность «Вьетнама». «Хореографические картины» (1953). Две тетради фортепианных прелюдий (1952) — альбом тонких музыкальных гравюр, среди которых попадаются подлинные жемчужины. «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953). Панораму венчает балет «Семь красавиц» (1952) — несомненный караевский шедевр, блещущий особой чистотой, гармоничностью и совершенством художественного стиля¹.

В этом потоке произведений удивляет «ренессансная» жадность к жизни пытливого композитора, стремящегося как можно скорее попробовать себя в различных жанрах — от симфонии и симфонической поэмы до киномузыки. Партитуры 1946–1953 годов населены огромным количеством «персонажей», названных и безымянных. Их целая толпа — славных тружеников нефтяного Баку, героических защитников Вьетнама, честных народных умельцев — бунтарей и плясунов. Мелькнет неожиданно среди чистых сердцем людей звериный оскал стародавнего тирана или вполне современного, оснащенного техникой варвара. Проплывут легкие тени луноликой Лейлы, Айши и, быть может, другой — неназванной светлой девушки. А потом все заслонится «крупным планом»: выйдет лицо «от автора» и поведет сокровенный разговор уже с нами, с каждым из нас. Иногда же «действующие лица» исчезают совсем, и тогда вокруг оказывается очень много воздуха и света. Это воздух прозрачных рассветов в родном краю и далеком Вьетнаме. Воздух ноктюрна, уносящийся в бархатное небо Албании. Недвижный воздух над маслянистой водой ночного Каспия... Словом, хорошая, «вкусная» пестрота, рожденная от радости и полноты мироощущения, от желания уместить в себе весь мир.

Все музыкальные характеристики вылеплены Караевым не просто правдиво, а очень точно, «вещно» и с какой-то особо меткой ассоциативностью. И самое главное — то, чего не было ни в «Песне сердца» с ее еще робкой привязанностью к фольклору, ни в «отвлеченной» тематике Первой симфонии, — почти все произведения 1946–1953 годов прозвучали образным открытием, оповестив о рождении Искусства.

*

Во Второй симфонии, Струнном квартете, прелюдиях, в «Повести о нефтяниках Каспия», наконец, в «Лейли и Меджнуне» и «Семи красавицах» возродилась национальная тема, но возродилась качественно обновленной — в ореоле современных идей, чувств, новых жизненных ритмов и интонаций. Художественный стиль Караева обрел здесь равновесие. Составляющие его компоненты, прежде исключавшие друг друга, слились в нерасторжимом единстве. Наивно было бы думать, что композитору просто удалось как-то механически уравнять в своей музыке «дозу» национального с «дозой» интернационального. Процесс был совсем иным — органичным и

_________

¹ На подступах к этому периоду стоит опера «Вэтэн», написанная вместе с Дж. Гаджиевым (1945), и Вторая симфония (1946) — произведения до известной степени переломного значения. Концепция Второй симфонии не отличается еще полной самостоятельностью и находится в русле драматургических идей Д. Шостаковича. Однако по своему музыкальному языку это сочинение уже, несомненно, «караевское».

естественным. В результате — и национальные корни караевского искусства ушли еще глубже и стали много прочнее, и свое окно в «музыкальную Европу» композитор распахнул еще шире.

Ему нужны были высокий этос музы Шостаковича и «чеканное» письмо Прокофьева. Ему нужно было баховское мастерство мелодического развития (для новаторского осмысления мугамной импровизации). Ему нужны были симфонические принципы Чайковского, красочное изящество Равеля. Постепенно захватывало и искусство старых мастеров с его неброской выразительностью и крепкой дисциплиной мысли, и многое, многое другое из прошлого и современного. Теперь Караев получил право впитывать в себя все, что хотел, так как ничему из усвоенного он не подчинялся.

Естественно, что с наступлением творческой зрелости существенно преобразовались связи Караева с фольклором. Он никогда не ставит знака равенства между такими двумя понятиями, как точность и правда. Точность «документального» воспроизведения жизни и реалистическая правда искусства. Его музыка вбирает не только то, что художник слышит вокруг себя, но и то, как он при этом мыслит. Именно мысль, смелая, анализирующая мысль о мире, о времени не допускает его унизиться ни до архаики, ни до плоской прозы быта. Композитор интерпретирует фольклор, а вместе с ним и особенности народного художественного мироощущения в духе своего времени и современного, близкого ему искусства. Разрушает ли он тем самым реальные звуковые качества народных творений? Ответ на такой вопрос не может быть односложным. Караев разрушает, созидая. Из той же самой золотоносной руды он выплавляет совсем иные, самостоятельные ценности, не истощая, а укрепляя ими «валютный фонд» духовной культуры Азербайджана.

Несколько слов о мелодии. Мелодический дар Караева — дар особенный. Темы его сочинений блещут не только острой новизной и выразительностью. Они, помимо того, всегда необычайно красивы — красивы пластикой рисунка и непререкаемой внутренней логикой, красивы своей ясностью и гармоничностью. Доказывать это не приходится — у всех на слуху такие популярные примеры, как «Лейли и Меджнун», лирические adagio обоих балетов, «Колыбельная» или «Танец девушек с гитарами» из «Тропою грома», большинство фортепианных прелюдий, страницы из «Дон Кихота», «Вьетнама» и, конечно, многое другое.

Мелодии Караева, вырастающие на диатонической основе, но насыщенные экспрессивной, «характеристичной» хроматикой, отмечены особой интенсивностью интонационного строя. Такая концентрация выразительных средств, однако, не имеет ничего общего с экспрессией романтических альтераций и почти не связана с традиционной техникой модуляций и отклонений. Все обостренное, все «чрезвычайное», резко отклоняясь от тонического стержня, неизменно, а главное, быстро к нему возвращается. Это альтерации внутриладовые — они лишь укрепляют и освежают тоничность звучания. Вот почему даже самые экспрессивные из караевских мелодий отмечены известной «трезвостью» эмоционального тона, лаконичной «спрессованностью» ладового развертывания. (Это качество находится в теснейшей связи со всей эстетикой композитора, о чем речь пойдет ниже.)

Последнее обстоятельство особенно существенно, так как именно здесь проходит важный водораздел между творчеством Караева и народной мелодической культурой Азербайджана. Дело в том, что и мугамам, и народным песням и танцам свойственна тенденция к смягченной, замедленной мелодической динамике, к необычайной текучести, изящной пластике. Эстетика азербайджанского мелоса — это своего рода «культ интонирования». Это особое, любовное отношение к звуку как к абсолютной ценности, это стремление запечатлеть, удержать чисто чувственную красоту каждого момента звучания¹.

Караев взрывает и неторопливость «мелодического действия», и красочную многоречивость, приводя их в динамическое соответствие с ритмом современной жизни.

Очень часто заслугу его видят только в том, что он свободно сплавляет в своем тематизме элементы разных азербайджанских ладов. За этим верным, но частным наблюдением стоит, однако, целая эстетическая программа. И смысл ее в том, что многосоставную систему национальных ладов Караев сумел воспринять комплексно, разрушив веками возводимые границы между отдельными ее частями и творя, в сущности, уже совсем новые, синтезированные варианты — например, лидийско-миксолидийский или дорийско-фригийский. Никакая повышенная обостренность (в частности, вызревание тритоно-

_________

¹ Народное мелодическое мышление опирается на своеобразнейшую систему сопряжения тонов: появление каждого нового звука здесь почти всегда ощущается как процесс, как своего рода преодоление инерции — даже в тех случаях, когда речь идет о последовательности соседних ступеней. Ветвистое опевание вместо отдельно взятого тона; секвенция («цепь опеваний») вместо поступенной линии; различные виды мотивных повторов, предъемов — так утверждается в народной мелодической лексике своя, особая «единица отсчета», особый, замедленный «динамический режим».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание