К 50-летию Кара Караева

И. Абезгауз

Талант, гражданственность, мастерство

...Я через правду к песням приобщился,
Я через песню истину нашел.

Мирза-Шафи

Кара Караеву исполнилось пятьдесят. Для самого мастера это пора творческой зрелости. Для азербайджанской музыки это пора молодости, цветения.

Композитору было всего 19 лет, когда в Баку прошла премьера «Кёр-оглы» Уз. Гаджибекова. Мог ли он, тогдашний студент консерватории, предполагать, что «вершина-источник» национальной музыки станет для него могучим трамплином? Что именно ему в первую очередь предстоит в недалеком будущем стремительно раскрутить спираль азербайджанской культуры? Но все сложилось именно так. Успехи молодого музыканта меньше всего походили на цепь случайных удач. Вооруженный мощным, обаятельным талантом и самым высоким профессионализмом школы Шостаковича, он работал подвижнически и с такой четкой синхронностью с запросами самой жизни, словно подслушивал и разгадывал ее объективные «предписания». Итог был закономерным и очень радостным: уже в 40-е годы Караев сумел возглавить национальную композиторскую школу на современном, качественно новом ее этапе.

Самое существенное завоевание этого этапа — принципиально новые связи музыкальной культуры Закавказья с Западом и Востоком. Хотя такие связи существовали, конечно, и раньше, но носили они преимущественно односторонний характер. Вспомним, что первое поколение азербайджанских мастеров само вышло навстречу мировым культурным ценностям, видя в них живительный источник обновления исконных национальных традиций. Теперь же, после появления на мировой арене целой когорты лучших композиторов советского Востока, связи эти приобрели двусторонний смысл, стали обоюдными. Наступило время расплаты — «взятое в долг» из европейского и русского искусства возвращается в его магистральное русло. Возвращается не как экзотическая новинка, способная лишь будоражить слух своей «инакостью», а в гармоничном слиянии национальной неповторимости с интернациональной значимостью — равноправное по достоинству, хотя отнюдь не равнозначное по содержанию. Так обогащается эстетический опыт всего человечества¹.

Не об этом ли мечталось Ромену Роллану, писавшему в письме к Софии Бертолини Гарьери-Гонзага: «Что за чудесная музыка! Эти народы как-то по-иному одарены в музыке, чем мы, и я убежден, что европейское искусство раньше или позже испытает влияние этого искусства, которое, как гонца, Азия выслала вперед, чтобы потом явиться к нам самой». Эта мысль, высказанная более полустолетия тому назад, обретает сегодня силу пророческого предвидения.

Караев не противопоставляет себя прогрессивной мировой современности, но и никогда в ней не растворяется. Он сохраняет верность своему эстетическому идеалу, сочетающему в себе традиции национальной музыки с требованиями прогрессивного искусства наших дней.

Взять хотя бы стилевую сферу. Сказать, что композитор синтезировал азербайджанскую интонацию с завоеваниями европейской гармонии, было бы неточно как в отношении самого Караева, так и в отношении его предшественников в Азербайджане. Еще Уз. Гаджибеков сумел «по-

_________

¹ Об этом свидетельствует и официальное признание заслуг Караева. Он — народный артист СССР, лауреат Ленинской премии («Тропою грома») и двух государственных («Вэтэн», «Лейли и Меджнун»).

ставить» народную ладовую мелодику на каркас функциональности. Им же были сделаны капитальные шаги в области модальной гармонии. Караев пошел значительно дальше. И заслуга его в другом. Ладовый мелос своей родины он блистательно сочетал с гармонией не просто функциональной, но полностью современной.

Именно отсюда начинается его пристрастие к Прокофьеву. Не подражание, не эпигонство, а самостоятельная разработка его традиций. Прокофьевская неодиатоника, опрокинувшая своей лапидарностью и броским лаконизмом романтическую вагнеровскую систему бесконечных отклонений, стала для Караева своеобразным Клондайком, позволившим глубоко и по-новому «реализовать» богатства фольклора¹.

Открытие Караева по своей простоте было колумбовым: в его руках двенадцатиступенная диатоника активно ассимилировала многие альтерации азербайджанских звукорядов, которые высвободились из традиционного (часто орнаментального) контекста, приобрели небывалую действенность и активность.

Позволим себе привести два характерных примера: песню дворцовой певицы из оперы «Кёр-оглы» Уз. Гаджибекова и сцену заговора из «Семи красавиц» Караева:

Пример

Оба фрагмента представляют собой авторскую гармонизацию лада шур. В басовый голос и Гаджибеков и Караев помещают самую популярную попевку-модель этого лада — мелодическое последование VI дорийской, VII натуральной и I ступеней. Наконец, и здесь и там господствует модальная гармония, связанная с тем или иным выдвижением VII натуральной ступени этого лада². Теперь, когда мы исключили все сходные черты, перед нами со всей очевидностью предстанет новаторская природа модальной гармонии у Караева.

В то время как Гаджибеков подчеркивает VII натуральную ступень d-moll с помощью кратковременного отклонения в C-dur, Караев ни разу не выходит за пределы одной сложнотрактованной тональности. Национально-характерную двойственность лада (c-moll дорийский, B-dur и b-moll) он выявляет в единовременном, комплексном звучании. Уже в самом начале «Сцены заговора» мелодическая линия в «параллельной» тональности B-dur наслаивается на сложный полифункциональный комплекс тоники c-moll. Этот туго стянутый гармонический узел постепенно как бы «разматывается» на протяжении всей пьесы. Заключительная каденция значительно упрощена и огрублена по сравнению с гаджибековской. Техника отклонений уступает здесь место технике «переменных функций», изящная пластичность на традиционной функциональной основе — гармонической экспрессии и резкой динамичности прокофьевского толка. Качественно новый тип артистического музыкального мышления!

Примеры такого рода в музыке Караева неисчислимы. На интернациональную их значимость указывает Л. Мазель. «Кризис гармонии, — пишет он, — имевший место в начале века, был серьезным, но преодолимым. При этом оздоровление гармонии питалось двумя основными источниками. Один связан с продолжением начавшегося еще в XIX веке и подмеченного более ста лет назад Стасовым процесса, который заключался в расширении и обогащении народно-национальной основы профессиональной музыки. Особые ладовые черты народной музыки различных стран оказывают (иногда непосредственно, иногда опосредованно) огромное влияние на прогрессивную мировую художественную музыкальную культуру.

В нее влились новые потоки, связанные с музыкой американских негров (Гершвин), с фольклором испанским (Альбенис, де Фалья), венгерским (Барток, Кодай), чешским (Яначек, Мартину), армянским (Хачатурян), азербайджанским (Караев), афро-бразильским (Вилла-Лобос), английским (Воан Уильямс, опирающийся на старинную английскую песню) и др.»¹. Как видим, имя Караева называется выдающимся советским исследователем в числе тех, кому прогрессивная музыка современности обязана своим интонационным обновлением...

_________

¹ Кроме того, тонической устойчивости расширенного мажоро-минора композитор нашел другую счастливую аналогию — специфическую «тоничность» азербайджанской музыки.

² Такое акцентирование VII натуральной ступени не случайно. Оно глубоко коренится в народной музыкальной практике, где мажорная тональность от VII натуральной ступени шура играет роль его параллели.

_________

¹ Л. Мазель. О путях развития языка современной музыки. «Советская музыка», 1965, № 7, стр. 9. (Разрядка моя. — И. А.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 50-летию Кара Караева

И. Абезгауз

Талант, гражданственность, мастерство

Пример

Содержание