Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 71

мание не на вскрытии этой сущности, а на отыскании внешних проявлений метода в тематике произведений, в том, что в них изображено, и т. д. Если же учесть, что саму «сферу изображаемого», то есть «действительность в ее революционном развитии», он понимает исключительно как борьбу за социализм («опорным рычагом» которой является «не человеческая культура во всей ее совокупности, а политическая идея преобразования общества на основах социального равенства и социальной справедливости», стр. 46), то становится совершенно понятным и даже по-своему логичным, что сущность социалистического реализма автор сводит к показу в искусстве только борьбы за социализм. «Понятие социалистического реализма, — пишет Кремлев, — последовательно приложимо только к искусству с определенно выраженной идейной направленностью — целеустремленно борющемуся за социализм» (стр. 51). Таким образом, здесь подразумеваются исключительно произведения с «явственной политической ориентацией» (стр. 51), «социалистической темой, социалистическим сюжетом» (стр. 48) и т. п. Выходит, что, скажем, С. Эйзенштейн, создавая фильм «Броненосец Потемкин», был художником социалистического реализма, но не был им в период работы над «Александром Невским»!

Автор отдает себе отчет в том, что за пределами столь прямолинейно понимаемого социалистического реализма остается множество необходимых обществу, «но вовсе не претендующих на то, чтобы учить общественной борьбе и сосредоточивать свое внимание на задачах социалистического строительства» (стр. 50), произведений, и, чтобы обосновать их право на существование, выдвигает свою концепцию «истинной широты состава социалистической культуры» (стр. 45), в которой наряду с социалистическими содержатся еще и общечеловеческие элементы, являющиеся «лишь осовремениванием найденного и достигнутого гораздо раньше» (стр. 47). Именно наличие этих элементов «общечеловеческого» (любовь и дружба, представления о добре и зле, чести и прочее) и служит, по мысли Кремлева, предпосылкой существования произведений, не охватываемых его концепцией социалистического реализма. По существу же это не что иное, как искусственное выхолащивание из социалистического искусства и культуры понятия социалистического гуманизма и подмена его неким вневременным «общечеловеческим». Не удивительно, что при этом социалистический реализм оказывается лишь тенденцией, существующей параллельно с множеством других тенденций в искусстве социалистического общества (стр. 51).

Подобная концепция приводит автора к довольно странным утверждениям. Так, говоря о советском искусстве, Кремлев пишет: «Можно и должно относиться терпимо и к тем произведениям, которые небезупречны в их эстетических основах... но культивирующим в той или иной мере «чувства добрые» (?!) (стр. 51). Комментарии здесь, как говорится, излишни.

Проблема социалистического реализма, споры вокруг которой не утихают вот уже много лет, действительно очень сложна. И решать ее, как нам думается, можно лишь путем глубокого и вдумчивого изучения многообразных процессов, характеризующих действительную жизнь современного искусства, а не путем толкования и комментирования различных словесных формул. Статьи Кремлева и Сохора лишний раз убеждают в этом.

Теперь несколько слов о других статьях, составляющих эстетический раздел сборника. Несколько слов, потому что не представляется возможным остановиться на выдвинутой в них проблематике сколько-нибудь подробно. И в то же время совсем не упоминать о них было бы, с нашей точки зрения, неэтично, ибо они заслуживают весьма критичного к себе отношения.

Чем объединены эти статьи?

По мнению редколлегии, тем, что в них ставится «проблема стиля в музыке» (стр. 2). Не будем спорить: действительно ставится. Но достаточно ли углубленно и содержательно? Позволим себе в этом усомниться, в подтверждение этого приведем несколько примеров.

Велика ли научная ценность следующего определения: «Музыкальный стиль есть исторически сложившаяся система выразительных средств, находящихся в диалектическом единстве с идейно-образным содержанием» (стр. 28)? А ведь это и есть основной вывод, к которому приходит М. Михайлов в статье «О понятии стиля в музыке», специально посвященной «уяснению сущности самого понятия «музыкальный стиль» (стр. 17).

Стремление Л. Раабена («Эстетические и стилевые тенденции в музыкальном исполнительстве наших дней») обобщить характеристики стилевых тенденций в современном исполнительском искусстве представляет известный интерес. Но, к сожалению, то, что в этих характеристиках не вызывает возражений, не ново, а с тем, что ново (например, утверждение, будто такие разные художники, как Г. Караян, Я. Хейфец и Э. Гилельс, — представители одного стиля, «стиля современного исполнительского классицизма», стр. 75), трудно согласиться.

Вряд ли что-либо, кроме недоумения, способна вызвать попытка Ю. Кремлева («Стиль и стильность») ввести в научный обиход понятия «стильность» и «бесстилие», не отличающиеся яс-

ностью и, на наш взгляд, ничего, кроме путаницы, в разработку проблемы стиля не вносящие. Об этом свидетельствует прежде всего употребление этих понятий самим автором. Видя существо «стильности» «в установлении соразмерности и органической связи каких-то качеств» (стр. 55), Кремлев почему-то считает образцами «стильности» творчество Куперена, Дебюсси и Лядова. Что же касается, например, Бетховена, то, по утверждению автора, «этот великий стиль менее всего (?!) можно назвать «стильным» (стр. 62).

Темпераментная, полемически заостренная статья М. Арановского «Романтизм и русская музыка XIX века» читается с интересом. Но вот только какое она имеет отношение к проблеме стиля, — это остается загадкой. Исходя из содержания статьи, можно предполагать, что речь в ней идет скорее о романтизме как о методе, так как автор постоянно говорит о романтических идеях, романтическом мировоззрении и т. д. При этом, однако, Арановский не пытается хоть сколько-нибудь отчетливо определить значение термина «романтизм» и с одинаковой легкостью называет его и «стилем» (стр. 88), и «направлением» (стр. 88, 90, 97, 105), и «течением» (стр. 92, 96. 105), и — особенно охотно — ни к чему не обязывающим словом «тенденция» (стр. 90, 92, 94). Это же, впрочем, относится и к употреблению термина «реализм», который заменяется теми же терминами, что и «романтизм»: «направление» (стр. 90), «течение» (стр. 90, 96), «тенденция» (стр. 92, 102, 104), наконец, «метод» (стр. 88, 89), причем последний вдруг безо всякого обоснования превращается в «стиль». Так, говоря на стр. 88 (в связи с теорией реализма и антиреализма) о неправомерности «философского обоснования некоего надстилевого реалистического метода», автор несколькими строчками ниже спрашивает: «В самом деле, если существует некий «всеобщий реализм», то как быть с другими стилями, скажем, классицизмом, романтизмом?»

Заканчивая свою статью, Арановский пишет: «...чем скорее мы уточним содержание терминов музыкальный романтизм, музыкальный реализм, тем яснее сможем представить сложные процессы в истории русской музыки» (стр. 105). Думается, что эти совершенно справедливые слова в первую очередь должны быть адресованы самому автору.

Таким образом, серьезный разговор о стиле в четвертом выпуске не очень получился.

Великие социальные перемены, происходящие в мире с начала XX века, бурное развитие радио, грамзаписи, звукового кино и других средств массовой коммуникации, рост благосостояния и повышение культурного уровня нашего народа — все это коренным образом изменило формы и самую сущность того явления, которое традиционно принято обозначать понятием «народное музыкальное творчество».

В последнее время появляется все больше работ, авторы которых стремятся осмыслить и обобщить новые процессы, происходящие в народном музыкальном творчестве, дать новые определения устоявшимся понятиям и т. д. Одной из таких работ и является содержательная статья Ф. Рубцова «Современное народное песнетворчество», открывающая второй, фольклорный раздел сборника.

Ломка привычных понятий всегда трудна. Тем большей удачей автора следует признать критическую часть статьи. Ему удалось не только продемонстрировать узость основного понятия фольклористики — понятия «народное творчество» — и его несоответствие действительности, но и убедить в этом читателя, утвердить его в мысли о необходимости либо иного толкования этого понятия, либо замены его каким-нибудь другим, более соответствующим действительному положению вещей.

Традиционное определение народного творчества как предмета фольклористики говорит о том, что это — творчество трудовых масс, главными отличительными признаками которого является устность бытования произведений и коллективность творческого процесса. Анализируя это определение применительно к современным социальным и культурным условиям, автор доказывает, что, во-первых, понимание народного творчества как творчества трудящихся масс, «трудового народа», имевшее смысл по отношению к народному творчеству классово-антагонистического общества, устарело, ибо сейчас, когда понятие «народ» распространяется на все социалистическое общество, по трудовому признаку творчество любых слоев общества народно; во-вторых, в современных условиях сплошной грамотности народа «устность более характерна не для текстов, а для напевов» и (учитывая все более широкое распространение музыкальной грамотности) является чисто случайным, но не специфическим признаком народного творчества; в-третьих, коллективность народного творчества не есть специфическая характеристика творческого процесса. «Сущность... коллективности, — говорит автор, — заключается не в процессе создания тех или иных духовных ценностей, а в отношении к этим ценностям и характере их использования в народном обиходе, независимо от того, кем и как они созданы» (стр. 118). В частности, коллективность народных песен, как справедливо замечает Рубцов, «заключается вовсе не в том, что их

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание