Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 50

Allegretto gallardo

ритмично» и «очень певуче, спокойно». Первый элемент с остро очерченным рисунком триольной аподжиатуры и характерно-кастаньетным звучанием определяет собою весь ритмический профиль танца. Второй — протяжный и глубиннопевучий, полный страстной экспрессии в стиле cante jondo — временами является поверх остинатной ритмической фигуры фанданго (см. нотный пример № 5). Потом набежавший разлив gallardo затопляет верхние слои ткани, покрывая собою или смывая контуры песни. Так возникает красивый эффект ритмичных раздвоений и сужений тематизма: песня то взмывает над пляской, то растворяется в ней. Но не эта правильно повторяющаяся цикличность тематических наслоений определяет собою форму пьесы: они слишком часты, дробны и мало контрастны, чтобы составить основу подлинной рондообразной композиции. Трехчастная песенно-танцевальная форма складывается из гармонии, точнее — из тонального плана произведения. «Фанданго» написано в ре-миноре (без си-бемоля при ключе), причем структура лада здесь и в самом деле совпадает или, по крайней мере, приближается к той, о которой В. Александрова и М. Друскин пишут в своих работах: пятая ступень лада, многократно опеваемая и акцентированная ритмометрически, становится устоем, едва ли не равнозначным тонике. Ля-мажорным трезвучием (фригийский каданс) заканчивается и вся пьеса. Однако доминантовая настройка ограничена рамками gallardo и столь же ритмично снимается в cantando, или calme. Это придает «Fandango de candil» характерно народный ладово-переменный оттенок. «Испанский d-moll» господствует в крайних частях композиции, причем в первой части формы эпизодически модулирует в параллельный F-dur, а в начале импозантно динамизированной репризы является во всем блеске одноименная ре-мажорная тональность (в некотором смысле сонатная черта). В большой середине трехчастной формы на широком протяжении развертывается яркокрасочное модулирование в бемольные тональности, к которому композитор обратился, без сомнения, не только в целях традиционной разработки, но и стремясь воссоздать в звуках роскошное богатство колорита, столь частые у Гойи ослепительно горящие последования или вспышки пунцового, золотисто-желтого, розового, оранжевого цветов на густом синем, вишневом или воздушном голубовато-сером фоне. Характерно, что именно в этой, наиболее колористически сгущенной фазе движения у Гранадоса появляются французские ремарки, явно заимствованные у Дебюсси: cedez un peu, bien en dehors и т. п. И не только ремарки. Местами даже фортепианная фактура несколько напоминает дебюссистское письмо («Ворота Альгамбры»),

Цикличность «Гойесок», не обладающих, как уже говорилось, чисто сюитной природой, проявляется не только в общности программного замысла и музыкально-тематических элементов, но и в тональном плане всего произведения и в гармонических связях, посредством которых совершается переход от одной пьесы к другой. «Los requiebros» написаны е Es-dur’e и заканчиваются полным совершенным кадансом в этой тональности; в начале ладово-переменного «Coloquio en la rej а» преобладает одноименный es-moll. B-dur’нoe трезвучие, завершающее эту пьесу, становится посредствующим аккордом (VI ступень), который переводит гармонию в d -moll’ную тональность «Fandango de candil» (через модулирующий D7 ). В свою очередь, «Фанданго» заключает «испанская доминанта» в виде ля мажора, подготовляющего параллельный фа-диез минор — тональность четвертой, и последней, пьесы в первой части «Гойесок» с чувствительным и живо-

писным названием: «Quejas о la Maja у el Ruisenor» — «Жалобы, или Маха и соловей». Весь этот тональный план обнаруживает тяготение в сторону доминанты — тяготение, приобретающее в испанского стиля особый выразительный смысл. Если «Признания» — народная жанровая картинка, «Беседа» любовная идиллия, a «Fandango de candil» — сцеиа народного праздника, то «Маха» — это элегическая страница цикла, и она представляет как бы своеобразный драматургический перелом, омрачающий колорит перед трагичным финалом, который разыгрывается во второй части цикла.

Мы не знаем, хотел ли композитор осуществить здесь особенно яркую лирическую кульминацию, но, возможно даже независимо от его намерений, именно эта пьеса из всех «Гойесок» получила наиболее широкий резонанс и стала, наряду с «Испанским танцем» № 5, произведением Гранадоса, особенно любимым в массовых аудиториях. Этому способствует прежде всего благородно-прочувствованный мелодический образ «Махи» — характера меланхоличных Сапciones Amatorias в стиле cante jondo. Отчасти он родствен мелодике дуэта «У оконной решетки», но сгущение интонаций стона-плача создает здесь совсем иное выразительное качество (см. нотный пример № 6):

Andante melancolico

Композиционно «Маха» написана в виде Cancion с четырьмя варьированными coplas. Первая излагает тему в четырехголосной полифонической фактуре; во второй мелодия в слитном аккордовом изложении поднимается высоко к верхнему краю диапазона, звучит оттуда очень светло и экстатично, между тем как внизу возникает широко и ровно колышущаяся гармоническая фигурация. В третьей copla элегический напев махи появляется в низком контральтовом регистре, а ветвистый и волнующийся фигуративный рисунок оплетает и как бы вуалирует его сверху. Так создается некое подобие звуковой символики — живописный эффект, впоследствии сценически реализованный композитором и либреттистом в образе вечернего сада (песнь девушки «через листву»). Во второй половине copla возникает чудесный «арабский Fis-dur», тоже элегический (con un sentimento doloroso) и слегка колорнрованный a la Debussy целотонной краской... Последняя copla возвращает тему в ее первоначальном полифоническом, но неполном варианте, а в оригинально решенной Гранадосом коде-каденции, завершающей песенную форму, запевает и рассыпается трелями в садовых кущах «обещанный» поначалу соловей. Как поэтический аксессуар пейзажного фона и он выполняет свое амплуа в той же импрессионистской манере.

Таким образом, композиционная структура «Махи» не только не аморфна, как считал Колле, но дважды соразмерна: она и строфична и трехчастна: полифонические coplas образуют «крылья» формы, две фигуративные — середину; кода, на материале середины, завершает целое. Итак, еще одна лирическая картина, а может быть, и сцена.

Но все нити нашего разбора и тут ведут, конечно, к Гойе. В предисловии к избранным пьесам для фортепиано Альбениса и Гранадоса (М., Музгиз, 1961) мы читаем: «Последняя пьеса сборника — «Маха и соловей» из сюиты «Гойески» — одно из самых поэтичных сочинений Гранадоса, в котором перед слушателями возникает образ девушки из народа — подлинной носительницы испанского духа, махи, словно сошедшей с полотен Гойи».

Это представляется до некоторой степени спорным. Как известно, Гойя в различные периоды своей жизни и в самом деле с гениальным мастерством писал девушек из народа: достаточно вспомнить из ранних работ молодую продавщицу посулы в «Гончарном рынке» (1778), а из поздних — «Девушку с кувшином» (20-е годы). Обе «Махи» — «Одетая» и «Обнаженная» — были написаны около 1802 года. Это период, когда Гойя еще гравировал свои последние «Capri-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание