Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 52

композитором нередко для достижения почти оркестральных эффектов, хотя оркестр Альбениса, пожалуй, полнозвучнее и ярче. Однако и у позднего Гранадоса, как в его ранних и несравненно более простых «Испанских танцах», важнейшими элементами остаются певучий мелос и неизменно четкий, пластически гибкий ритм. Потому и фактура его почти всегда поет и движется строго ритмично.

Таковы «Гойески» для фортепиано.

Что же изменилось в опере?

Первая картина — па праздничном гулянье в окрестностях Мадрида. Театр кукол. Музыка Реlele. Хор. Во время представления некий тореро ¹, по имени Пакиро, просвата вшийся за девушку Пепу, замечает приехавшую полюбоваться спектаклем светскую даму донну Росарио. Увлеченный ее красотой, он приглашает ее на предстоящий бал, где будут плясать со светильниками. Завязка протекает в стремительных темпах, и под куртуазную музыку «Requiebros» тотчас же следует пылкое любовное признание. Между тем шумное и многокрасочное празднество идет своим чередом. Проезжает шуточная процессия с бубенчиками и щелкающими кнутами, затем начинается огненная хота. Многозначительное приглашение Пакиро и легкомысленное согласие Росарио не ускользают от ревнивого внимания двух заинтересованных персонажей. Страстно влюбленный в свою даму, капитан Фернандо запальчиво вмешивается в ее разговор с тореро и добивается обещания, что без него, Фернандо, она не поедет на празднество de candil. В свою очередь, Пепа, вне себя от равнодушия и ветрености Пакиро, решает жестоко отомстить новоявленной сопернице. В заключение возобновляется Pelele с его экстравагантной интонацией и «ухающим» ритмом (оркестр, хор). Во второй картинг — мы на балу de candil. После изящного Интермеццо для струнных и деревянных духовых в стиле XVIII века на тему тонадильи «Currutacas modestes»¹ начинается «общий танец» — красиво оркестрованное «Fandango de candil» с хором. Сцену заполняют танцующие пары. Их пляска нетороплива, но полна знойного темперамента и радости жизни. Мерцают светильники, звенят песни. И вот на этот фон, феерически нарядный и беспечный, впервые наползает тень приближающейся смерти. Тореро и капитан встретились здесь для объяснения и договариваются о предстоящем поединке ² .

Насыщенная напряженными и сумрачными диссонансами Интерлюдия с протяжной и печальной песней хора предшествует третьей картине. Действие происходит в саду донны Росарио. Наедине с собою она мечтает о завтрашнем счастье и ждет любимого. Сцена «Махи» (четвертая «Гойеска» первой серии) восхитительно положена на певческий голос с оркестром, соло соловья по старинной традиции поручено флейте. Все напоено мелодическим разливом cante jondo, шорохами листвы и очарованием южной ночи.

Далее события развиваются — увы! — в самом полном соответствии с обычным либреттным стандартом веристской оперы. У оконной решетки появляется тот, кого девушка ждет так страстно, и любовный дуэт «Coloquio en la rejа» образует здесь подлинно вдохновенную лирическую кульминацию всего спектакля. Но «сила ревности» становится «силой судьбы»: она неумолимо делает свое дело, приближается кровавая развязка. Предупрежденный Пепою, которая приложила все усилия, чтобы разжечь вражду и взаимную ненависть молодых людей, обманутый majo врывается в сад донны Росарио Звучит драматически накаленная музыка «Еl amor у la muerte», начинается свирепый поединок соперников. Фернандо падает, сраженный неистовым тореро. В оркестре возникает траурное Lento, похоронный колокол (удары тамтама) возвещает смерть.

_________

¹ Появление подобного персонажа в «Гойесках» вполне оправдано. Известно, что Гойя был не только любителем, но знатоком корриды и запечатлел ее в сериях «Тавромахия» и «Бордосские быки».

_________

¹ «Скромные жеманницы». Интермеццо переложено Гаспаром Кассадо для виолончели и фортепиано.
² Ср. гойевский картон для шпалеры «Маха и ее поклонники».

В невеселом раздумье стоит Пакиро перед обезумевшей девушкой. «Los majos enamorados» жестоко наказаны, одна Пела торжествует. Но что даст ей эта победа?

Оперу завершает Эпилог. Здесь сгущается тот нюанс горечи, о котором проникновенно писал сам Гранадос и который он считал у себя специфически «гойесканским» — в сюите и в опере. Итак, снова ночь и снова сад донны Росарио. Призрак majo является перед решеткой и поет свою серенаду. Но все безмолвно в саду и в доме, и он исчезает, не услыхав желанного отклика любимой. В оркестре затуманенные, местами искаженные вторжением молитвенного напева встают темы-образы «былой любви, безумства и печали», как говорил Антонио Мачадо, а с ними вместе мотивы вражды и смерти («поникшая реприза»¹ ). Музыка угасает, и, как символ ее бесплотной тени, звучит лишь квартово-терцовая формула строя испанской гитары...

Это все, а если вы и здесь, как в фортепианном цикле, ждете Pelele, то будете разочарованы: композитор и либреттист сняли пляску дураков с Эпилога, ограничившись перенесением ее в начало оперы.

Конечно, либретто сделано по-своему ловко и складно, в партитуре много чудесной музыки, спектакль «забирает» даже разборчивую публику, и успех опере вполне обеспечен. Но первоначальный замысел «Гойесок» в новом жанровом решении, на наш взгляд, заметно бледнеет. Во-первых, сцена и разыгрывающееся на ней действие в большой мере снимают картинность произведения. Запечатление в музыке образов живописи отошло далеко на второй план. Поэтическая идея «звучащей галереи» разрушена. Во-вторых, и сюжет Перике и его либреттное воплощение — то и другое в духе Масканьи или Джордано, только «чуть-чуть похуже», — отмечены очевидной печатью оперно-веристского стандарта, наигранности и мелодраматизма. В сравнении с музыкой, либретто и «сценарная драматургия» «Гойесок» теряют безмерно.

В-третьих, глубокие структурные изменения произошли и в самой музыке. Первая серия «Гойесок», наиболее тематически богатая, оригинально-свежая и цельная по мелодическим связям, гармонии, тональному плану и жанрово-красочным контрастам, оказалась разбитой и разбросанной по разным сценам оперы. Глубокомысленный и блестящий эффект Pelele как картины-постлюдии, или «эпилога в эпилоге», окончательно завершающего весь цикл, — этот эффект безвозвратно утерян.

В-четвертых, Гранадос, сам пианист-виртуоз, превосходно владевший всеми ресурсами фортепианного письма, был менее вооружен в оперновокальных формах, а особенно в оркестре. Его инструментовка красива, изящна, часто красочна, но ей не хватает мощи и тембрового богатства. Даже такой заведомо пристрастный ценитель, как Боладерес, считает, например, что лишь в фортепианной фактуре цикл — по крайней мере, его первая серия — звучит во всей яркости и прелести испанского колорита.

Наконец, есть еще одно уязвимое место в опере. Существует время, когда создано произведение, и его отпечаток лежит на музыке. Есть время, изображенное на сцене, и оно неизбежно запечатлено в оперной партитуре. Далее, точно определено время, в течение которого идет оперный спектакль, и внутри его — точное время реального звучания музыки. Есть, наконец, время музыкального восприятия, далеко не совпадающее со временем исполнения партитуры оркестром, хором, солистами-певцами. Эти временные координаты не изолированы одна от другой: они взаимодействуют. Вряд ли Гранадос задумывался над подобной «интерференцией времен». Но ему несомненно ясно было, что время реального звучания «Гойесок» на фортепиано никак не совпадает с программированным для него сценическим временем. Каким образом он и Перике «выравнивали координаты»? С одной стороны, либретто и произведенные перестановки в композиции цикла потребовали присочинения новой музыки. Так были написаны интермеццо, хоры, речитативы. Но помимо этого, в оперно-сценическом решении возникла необходимость расширения и дописывания отдельных танцевальных и песенно-лирических номеров. Между тем некоторые из них и без того несколько растянуты. К тому же, как мы говорили выше, тематическое развитие на больших протяжениях не принадлежало к наиболее сильным сторонам Гранадоса, его музыкального мышления и стиля. Так возникло парадоксальное явление: большие длинноты в маленькой, короткой опере!

С другой стороны, сценическое движение образов потребовало и их музыкального развития. Нельзя сказать, чтобы композитор не достиг этого. Но развитие бледнело по сравнению с первоначальной экспозицией и, в свою очередь, не избежало трафарета. Однако повторяем: тематическое очарование музыки и, прежде всего, неиссякаемо богатой мелодии, разнообразие и национальная красота ее красочно развертывающихся вариантов если не искупают, то во всяком случае изумительно красиво вуалируют эти драматургические и структурные просчеты и изъяны.

Такова последняя опера Гранадоса в сравнении с вызвавшим ее к жизни фортепианным циклом.

_________

¹ Термин В. Цуккермана.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание