Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 36

дическим принципам профессора С. М. Козолупова, у которого он занимался в Московской консерватории.

Внимательно следит Мстислав Леопольдович за достижениями зарубежной педагогики, интересуясь приемами игры на других инструментах, в особенности фортепиано. Так, один из характерных принципов аппликатуры Ростроповича — подмена в кантилене пальцев на одной и той же ноте (например, в «Арии» Генделя) — имеет много общего с широко известным приемом фортепианной техники. По словам Мстислава Леопольдовича, такая подмена пальцев на струнном инструменте «в большей степени способствует выразительной гибкости музыкальной фразы». Также от принципов фортепианной постановки исходит Ростропович, возражая против обязательного одно время требования среди виолончелистов закруглять пальцы левой руки на грифе. «Ощущение, — говорит он, — должно быть, как у пианиста, от плеча на всю силу каждого пальца, пусть прогибается...»

И все же главное для Ростроповича-педагога это воспитание у студентов новаторского отношения к задачам и возможностям инструмента. Каждое замечание, указание Ростроповича направлено к активизации фантазии ученика, к раскрытию бесконечного разнообразия приемов технической выразительности: «Нет ничего невозможного на виолончели, лишь бы это позволяло выявить интересную музыкальную мысль, подчеркнуть в художественном замысле наиболее ценное».

Самый большой упрек в классе Ростроповича можно услышать за вялость мышления, за отказ от самостоятельности: «Ты играешь формально, а вовсе не потому, что чувства требуют именно такого выражения. Нельзя идти по лыжне, проторенной педагогом».

«У меня, особенно за последнее время, — заметил однажды Мстислав Леопольдович, — выработалось иное отношение к педагогике. Раньше я переживал каждый такт, исполненный учеником, и отделывал его до малейшей детали. Это замедляло рост ученика, сковывало его собственную фантазию, мышление. А сейчас я хочу, чтобы ученик проходил много произведений. Временами я как бы «отхожу» в сторону, оставляю его одного. Буквально забрасываю различными заданиями, не мешая своими советами, стою чуть поодаль, а затем, в какой-то определенный момент — его подскажет педагогическое чутье — я надолго и подробно останавливаюсь на каком-либо одном сочинении. И уж тогда ничего не опуская, разбирая любую мелочь, добиваюсь полного, исчерпывающего осознания каждой фразы, штриха, паузы. Эти «рывки» дают большой эффект в педагогике, но их надо точно рассчитывать».

Вероятно, именно в эти периоды работы в классе можно услышать замечания Мстислава Леопольдовича о технологии игры, о разнообразии приемов вибрации, о необходимых в данном случае штрихах.

Как правило, Ростропович не навязывает каких-либо определенных, однажды установленных штрихов. Он предлагает студентам самостоятельно искать их, напоминая, что «важен не штрих, а музыка». Исключения бывают лишь в принципиальных случаях, когда избранный студентом прием не отвечает стилю произведения, характеру музыки или настроению: «Материал всегда должен соответствовать эмоциям».

Мстислав Леопольдович в ходе урока прежде всего стремится заставить ученика понять конечную цель того или иного приема, его художественную выразительность и силу. Таковы, например, его советы о значении и применении вибрации большого наполнения — «драматической» в главной теме первой части Концерта Дворжака или «отрешенной», как он того требует в побочной партии Sostenuto.

Настойчиво приучает Ростропович мысленно слушать партитуру, ощущать тембры оркестровых инструментов, окружающих партию солирующей виолончели. «Партитура дает возможность, — говорит педагог, — подсмотреть, как мыслил композитор. Ищи там краски».

Один из его любимых приемов изучения партитуры следующий: в виртуозных эпизодах, где у солирующей виолончели технически сложные фактурные комбинации, и студент чаще всего занят преодолением их трудностей, Ростропович рекомендует солисту перемениться ролями с аккомпаниатором. Последнего он просит играть партию виолончели, а виолончелиста исполнить основное из того, что звучит здесь у оркестра: «Только когда знаешь каждую ноту партитуры, каждый вздох любого инструмента, красочную звуковую атмосферу в целом, можно сыграть свою партию так, чтобы она неразрывно слилась со всей музыкальной тканью. Слушай отдельно аккомпанемент, смотри партитуру, это тот загрунтованный холст, на котором ты рисуешь». Ростропович не устает повторять ученикам: «Поговори, поговори с ней» — имея в виду партию фортепиано.

Много работает Мстислав Леопольдович со студентами над пониманием значимости каждой паузы или цезуры, часто повторяя, что

это — в музыке едва ли не самое главное. Здесь секрет того, что он называет «умением артиста держать внимание публики на кончике смычка».

Ростропович раскрывает выразительность мелодики из осмысления встречающихся интервалов, ставя в зависимость от этого моменты подъемов и спадов исполнительской эмоциональности. Он учит оттенять неожиданно возникающие мелодические и гармонические обороты: «Их надо показывать как перелом в развитии и как начало нового. Непродуманное завершение музыкальной фразы подобно ошибке в выборе жизненного решения. Иногда решишь неправильно, не так, как нужно, и вся жизнь после этого пойдет «кувырком».

Строгий расчет динамических волн, — одно из основных требований Ростроповича: «Учитесь слушать в музыке тишину и умейте заставить ее услышать». Так, в начале каденции второй части Концерта Дворжака Мстислав Леопольдович требует предельного pianissimo, спокойствия темпа: «Здесь на мгновение все должно замереть. Тишина должна стать той «сказочной коробочкой», которую потом вы заполните своим настроением».

Неотъемлемую часть педагогического дара Ростроповича составляет меткость его словесных характеристик, точность афоризмов, смелость ассоциаций. Часто одним словом педагог дает нужное направление мыслям студента, подсказывает ему нужный образ: «Играть, чтобы чувствовался рассвет, тишина и постепенный восход солнца» (третья часть Концерта Дворжака). «Ритм, как мячик...» (Симфония-концерт Прокофьева). «Низкие флейты звучат «коричнево» (Концерт Coгe). О тембре кларнета: «Это мягкий инструмент... Вспомните прокофьевского «Петю и Волка», где кларнет — кошечка...» «Паузы фортепиано — как медленные слезы...» («Вариации на тему рококо» Чайковского).

Мстислав Леопольдович, находясь в классе, редко берет в руки виолончель, чаще он обращается к показу на фортепиано. Поражает его феноменальная память и знание музыки. Подчеркивая свою мысль, требуя от студента большой выразительной игры, он обращается к музыкальным примерам, ищет сходные настроения. И тогда в классе звучат фрагменты из опер, симфоний, квартетов, фортепианных сонат, концертов. И все не только наизусть, но и совершенно по исполнению.

*

Для Ростроповича всего важнее правда. Она определяет основную линию развития его исполнительского искусства. Любовь к правде передает он и своим ученикам, беспощадно борясь в их исполнении с малейшими отклонениями от истины в раскрытии замысла, увлечениями «красивостями». «Нельзя всегда играть красиво», — замечает Мстислав Леопольдович. И прямым следствием этого, по словам Ростроповича, является назревшая необходимость поисков новых средств художественного воплощения, обогащение выразительных возможностей инструмента: «Виолончель вышла из «салона» на большую концертную эстраду, и надо, чтобы она отвечала новым условиям своей жизни. Для меня совершенно очевидно, что накапливание нового репертуара неизбежно влечет и качественные изменения самого инструмента.

Как в Италии XVII века своеобразная демократизация музыкального искусства, развитие светского музицирования в большой степени ускорило почти полное исчезновение целого семейства струнных инструментов (виол, уже не отвечавших своими выразительными возможностями возникшим тогда новым эстетическим требованиям), так и в наше время стало неизбежным видоизменение инструмента, и в первую очередь смычка. Нельзя играть современную музыку, требующую порой крупномасштабного звучания, огромного волевого напора и выдержки, тем же смычком, что создан был еще в XVIII веке. Маленькая колодка, с неудобным положением большого пальца, связывает свободу правой руки, ограничивает необходимую плотность нажима на струны. Думается, что надо изменить форму колодки, сделать ее более объемной, следуя естественному положению руки, учитывая ее максимальное удобство.

Не я один об этом думаю — это требование времени. Мои друзья, например Зара Нельсова и недавно ушедший от нас Гаспар Кассадо, проводили уже опыты в этой области.

Шпиль, которым я пользуюсь, изобрел Поль Тортелье. Я никому не навязываю эту «новинку», но меня она устраивает, в ней есть элементы прогресса. А практически такой шпиль, сообщая инструменту более горизонтальное положение, освобождает корпус играющего, придает удобное положение правой руке, а отсюда — увеличение веса и плотности смычка». Эту мысль особенно подчеркивает Мстислав Леопольдович. Отсюда и имеющиеся у его учеников принципиальные изменения в манере держать смычок.

Ростропович рекомендует класть трость на первую фалангу первого пальца, перенеся основной вес руки на трость смычка, — отсюда характерный для школы Ростроповича «низкий локоть правой руки».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание