Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 37

Высокий шпиль способствует не только большей плотности смычка на струнах, но и облегчает позиционные переходы, «скачки» в левой руке, которые Мстислав Леопольдович советует делать так, чтобы при стремительном движении руки нужный палец, находясь в прямом разогнутом положении, брал звук всей своей плоскостью. От этой манеры держать инструмент возрастает и роль первого пальца, он приобретает особую устойчивость и значимость в предлагаемых Ростроповичем аппликатурных комбинациях. Возражает Мстислав Леопольдович и против того, чтобы задерживать пальцы на грифе: «Палец на струне должен быть только тот, который играет».

*

Чтобы иметь возможность более конкретно передать некоторые указания Мстислава Леопольдовича, я приведу здесь записанные на его уроках замечания, рекомендации по поводу исполнения «Вариаций на тему рококо» Чайковского ¹. Произведение это — выбрано не случайно. Одно из наиболее популярных и любимых в репертуаре виолончелистов, оно имеет превосходные многолетние традиции исполнения. И вместе с тем именно в трактовке «Вариаций» можно довольно часто встретиться с тем пониманием «традиций», о которых скрипач Исаак Стерн сказал однажды: «Самое страшное, когда традицией называют устные пересказы о том, как играл кто-то, считая это примером для подражания». «Традиции,— подчеркнул Стерн, — в нотах, и только там их надо искать» ¹.

Такое ощущение традиций близко и Мстиславу Леопольдовичу.

В «Вариациях» Чайковского его прежде всего интересует показ единства драматургического развития, в основе которого сочетание лирической эмоциональной напевности с изяществом, присущим стилю рококо. Об этом он говорит на первом же уроке: «Стиль рококо к нам пришел из Италии. В нем меня всегда привлекает сочетание логики с капризом. Играя тему, необходимо в ней почувствовать два контрастирующих начала: прихотливо-грациозное (такты 1–5) и лирически-задушевное, такое русское по своему складу (такты 2–4). Отсюда в первом такте каждая восьмая должна быть острой, изящной, а между нотами паузы словно «воздух»; второй элемент темы играется напевно, каждый звук надо словно «мазать» смычком. Очень важно подчеркнуть функциональную неожиданность

_________

¹ Частично они взяты из записей С. Т. Кальянова (ассистента М. Л. Ростроповича), любезно предоставленных им автору этой статьи.

_________

¹ Беседа И. Стерна со студентами Московской ордена Ленина Государственной консерватории имени Чайковского. Март 1965 года.

начала темы (SD вместо D). Эта гармоническая находка — одно из очарований темы. Вообще мы чуть-чуть заштамповали «Вариации». Играем их так, как будто все давным-давно известно, забывая порой о неожиданной красоте гармоний Чайковского. Эта неожиданность при исполнении «Вариаций» должна быть и в сочетании красок и в расчете динамики.

Нельзя играть просто красиво. Прежде всего надо искать в теме образ. Можно в нем подчеркнуть изящество, а можно и распевность. Именно характер избранного образа определит и своеобразие штрихов, красок.

Играя тему, ни на мгновение нельзя отрываться от сопровождения: только в единении с ним можно раскрыть полноту дыхания музыкальной ткани. Полезно самому проиграть фортепианную партию, вслушаться в нее. Во всех гармониях в левой руке должна быть свобода и вместе с тем большая четкость. Полное отсутствие рыхлости в сочетании со «змеиной гибкостью» пальцев».

Драматический замысел произведения, где все и каждая вариация, примыкая одна к другой, составляют единое целое, определяет для Мстислава Леопольдовича и темповый план всего цикла.

Уже в девятом такте оркестрового вступления он намечает условно некоторое ускорение, восьмая = 108, по отношению к восьмой = 104 (как он воспринимает в целом Moderato assai, quasi andante). В этом же темпе (восьмая = 108–112) играется тема Moderato semplice и первая вариация Tempo della Thema.

В самой же этой вариации Ростропович не позволяет себе ни сдвигов темпа, ни резких изменений динамики. Все воспринимается как продолжение настроения темы. Грациозный легкий штрих невольно связывается в воображении с причудливым сплетением линий, свойственных стилю рококо. Интересна здесь аппликатура, предлагаемая Мстиславом Леопольдовичем: «Надо ритмически переступать первым пальцем. Взяв второй палец, снять первый и переступить дальше. Необходимо вибрировать первым пальцем, как бы пропевая весь тематический ход ре — до-диез — си — си-диез» (вариация № 1, такт 1) ¹.

Ростропович рекомендует еще в этой вариации проиграть тему на второй виолончели, в то время как солист должен очень хорошо услышать, как укладываются в темп исполняемые им триоли (вариация № 1, такты 1—5).

«Аккомпанемент здесь при всей своей простоте, — говорит Мстислав Леопольдович, — играет роль своеобразного подтекста. Его метрические перебои (надо особенно проинтонировать аккорды, попадающие неожиданно на слабую долю такта) словно пунктиром намечают пока едва заметно возникающее волнение» (там же, такты 3 и 6).

«Надо уметь проникать в подтекст, — советует Ростропович, — Мы и в жизни иногда его пропускаем за привычными словами. Ведь как часто в нашей речи важны бывают не сами слова, а сопровождающие их интонации, паузы. Чаще всего именно они раскрывают внутренний смысл сказанного: так же должно быть и в музыке».

Окончание первой вариации Ростропович предлагает играть совершенно по-иному, чем аналогичное место в конце темы: «Там, — говорит он, — теплый «бассейн» звука, страстное томление, здесь — развитие формы, нарастающее напряжение. Увеличивается сила виолончельного звучания, и после небольшой ферматы в темпе, не снижая экспрессии, надо начинать следующую вариацию, чуть более подвижную, чем первая» (восьмая = 112–116).

Вообще вторая вариация (хотя в целом и Tempo della Thema), по замыслу Мстислава Леопольдовича, должна быть более яркой и энергичной. Появляется плотный, маркированный штрих (вариация № 2, такты 1 и 2). Crescendo в пассажах он рекомендует делать, постепенно укрупняя штрих. Самое главное для образа — «соревнование с оркестром, взаимопередача, перекличка отдельных фраз, пассажей. Например, в четвертом такте ноту ми надо играть так, чтобы не было впечатления законченности. Вначале следует на фоне ноты сосредоточенно слушать гамму у скрипки (которая продолжает предшествующий ей пассаж виолончели), затем ярко на forte, сняв смычок, в том же настроении продолжать фразу после паузы» (там же, такты 3 и 4 и начало такта 5).

«Все время, — продолжает Мстислав Леопольдович,— надо «играть паузы». Ни на мгновение не забывать, что твоя партия представляет единое целое с партией оркестра. Все дослушивать до конца и точно подхватывать передачу голосов.

Декламационно свободно играется весь речитатив — переход к Andante sostenuto. Это должен быть именно переход, а не заключение вариации. Встречающиеся отклонения темпа усиливают свободный, речитативный характер музыки» (там же. такты 27—33).

_________

¹ Все указания тактов страниц по изданию «Вариаций» — М. — Л., Музгиз, 1947.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание