Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 55

Изображение

Такая двукратная поправка и в автографе, и в копии может говорить о том, что Моцарт склонялся больше к мажорному варианту окончания пассажа и что переписка московской копии была начата до переделки автографа. В репризе же в московской копии соответствующее место не потребовало поправок, так как оно было переписано уже после внесения Моцартом изменений в автограф:

(нужно ли удалить?)

К сожалению, в последнем издании партитуры по-прежнему напечатан минорный вариант пассажа, а в комментариях высказано предположение, что Моцарт впоследствии вновь к нему возвратился. Редакторы, конкретно не указывая, ссылаются на какие-то более поздние, явно неавторизованные источники (очевидно, ранние издания), в которых якобы самим Моцартом восстановлен первоначальный вариант этого пассажа. Вместе с тем те же Е. и П. Бадура-Шкода, подготовившие к переизданию рассматриваемый нами концерт, отмечают в равной мере аутентичность минорного и мажорного вариантов и ссылаются при этом на неединичность у Моцарта подобного приема, мажорной концовки пассажа. Бесспорно, логичнее было бы оставить в новом издании концерта мажорный вариант.

Для Моцарта естественна ладовая «многоцветность» фраз внутри одной тональности. Иногда посреди ровного гаммообразного пассажа вдруг заискрится неожиданный интонационный оборот. Эти «жемчужные переливы»— характерная черта своеобразной свежести и красоты мелодики Моцарта. К подобному ладотональному эффекту Моцарт и обращается при внесении изменений в Концерт B-dur, которые были учтены при последнем его издании за рубежом. В нем на основании московской копии исправлены также искажения предыдущих изданий. Так, например, в авторизованной копии в первой части этого концерта имеется следующая мелодическая последовательность:

в то время как в прежнем издании концерта, в котором были произвольные искажения нотного текста композитора, мелодический оборот дается с ми-бекаром в конце такта. Явно с учетом данных авторизованной московской копии напечатано теперь и следующее место из первой части Концерта B-dur:

Пример

В прежних изданиях оно было без ми-бемоля. Между тем исправление, внесенное на основе нашей рукописной копии, сохраняет особенности моцартовского индивидуального почерка. С таким же мелодическим оборотом мы встречаемся и в конце скрипичного Рондо (К. 373), и в виртуозном «Laudamus te» из Большой мессы с-moll (в кадансовом окончании первого соло), и в Скрипичном концерте A-dur:

Смена ре-бекара на повторяющийся ре-диез напоминает приведенный выше пример из клавирного Концерта B-dur. Так это место изложено в автографе и напечатанной партитуре Концерта A-dur. Однако в его клавирных переложениях едва

ли не все редакторы сочли необходимым «исправить» Моцарта — изменить ре-бекар на ре-диез. Но для такого изменения не имеется оснований тем более, что в первой экспозиции (такт 16) есть аналогия: в этом сходном месте затактовое ре также не имеет диеза. Попутно отметим, что во многих клавирных переложениях скрипичных концертов имеется большое количество искажений авторского текста ¹. Изобилует такими вольностями и парижское клавирное издание рассматриваемого здесь Концерта B-dur ². Редакторы прежних изданий иногда воспринимали прихотливость интонаций, ладотональную переменность в ряде моцартовских пассажей, как обыкновенные описки. Стремясь уложить моцартовский текст в рамки привычных ладовых схем, пассажи «причесывали», «отглаживали», и в результате искажали мысль автора. Это вольное обращение с моцартовскнм текстом прекрасно показано А. Гольденвейзером в издании Концерта e-moll под его редакцией. В нем указано много разночтений в печати.

В конце авторизованной московской копии Концерта B-dur на четырех страницах следует неизвестные до недавнего времени каденции ³. Одна из них к первой части («Cadenza per il primo Allegro» — 44 такта) и две к финалу («Fermata nel Rondo»— 10 тактов и «Cadenza per il Rondo» — 31 такт). Вероятно, эти каденции также сочинены Моцартом. Как и весь Концерт B-dur, они написаны рукой одного и того же копииста, причем в одно и то же время, ибо почерк, бумага, цвет чернил совпадают. А главное: в этих каденциях обнаруживаются стилистические черты, характерные для Моцарта: хроматические пассажи, уменьшенные септаккорды, прерывистое дыхание мелодии в цепочке поступенно нисходящих и восходящих мотивов, обычный для него тип фигураций. Следует отметить также совпадение тем и фактуры в каденции первой части с ранее известной моцартовской каденцией к этому концерту. Концерт B-dur закончен 30 сентября 1784 года в Вене. Он предназначался для слепой 25-летней пианистки Марии Терезии Парадиз. 12 февраля 1785 года Моцарт и сам исполнил его, принимая участие в концерте певицы Ласки.

Моцартовские автографы в Ленинграде представлены в высшей степени ценным оригиналом Рондо, финала Первого концерта для валторныс оркестром D-dur (К. 514) ¹, а также двумя страницами этюда ² (последние из собрания кн. 3. И. Юсуповой).

Среди автографов великого композитора в ГПБ («Общее собрание иностранных автографов») находится известное Трио C-dur для скрипки, виолончели и клавира (21 страница, К. 548). В конце рукописи сертификат А. Ф. Львова: «Ноты эти, писанные рукою самого сочинителя В. А. Моцарта, были проданы его вдовою издателю в Оффенбахе Андре, от которого перешли по наследству сыну его И. Андре, проживающему в Пруссии в гор. Берлитте близ Церница, а от него через меня г. директору Императорской Публичной библиотеки барону Модесту Андреевичу Корфу. 18 июня 1855 года. В чем свидетельствую. А. Львов».

Трио было издано еще до того, как авторская рукопись попала в Россию. Это наиболее крупный из моцартовских автографов, находящихся в СССР.

В вышеназванном «Собрании» имеются также две сонаты — G-dur (К. 241) и C-dur (К. 263) — для органа, двух скрипок, контрабаса (во второй сонате добавлены еше трубы). Обе они записаны на восьми страницах нотной тетради малого поперечного формата. В 1856 году В. В. Стасов, публикуя сведения о хранящейся в музыкальном отделе ГПБ коллекции автографов, подробно описал и Трио C-dur, и обе сонаты ³. Нотный же текст сонат был опубликован в 1940 году А. Эйнштейном в Лондоне ⁴ (при содействии Всесоюзного общества культурных связей с заграницей и музыковеда А. Н. Римского-Корсакова). С тех пор эти автографы иногда фигурируют в международной музыкальной печати под заглавием «ленинградских». Вместе с тем первое описание их Стасовым, по-видимому, до сих пор неизвестно в международном моцартоведении: упоминаний об этой работе в статьях и монографиях зарубежных

_________

¹ Этот вопрос рассматривается в моей статье «К вопросу о редакторской работе над произведениями классики» («Украшське музикознавство», Сб. 2, Кiев, 1967).
² W. A. Mozart. Concertos pour Piano, arranges avec accompagnement d’un second Piano par Th. Herbert. 11-e Conzerto. Paris. Maho Editeur.
³ Они также только что опубликованы в «Новом издании Моцарта» (Аугсбург, Зальцбург, Вена) и в шестом издании Кехеля.

_________

¹ См.: Д. Колбин. Улыбки Моцарта. «Советская музыка», 1966, № 2. (К сказанному в упомянутой статье пользуюсь случаем добавить: удалось установить, что из одиннадцати страниц рукописи первая, с титульной надписью, принадлежит руке А. Фукса.)
² См.: Б. Штейнпресс. Из записной книжки моцартоведа. «Советская музыка», 1961, № 2. В работе Э. Шенка (Е. Schenk. Ein unbekanntes Klavier-Obungsstuck Mozarts. Graz; Wien — Koln. 1962) и в шестом издании Кехеля (№ 626^b/48, стр. 742) эта публикация страницы автографа этюда для клавира, осуществленная в СССР, не упомянута.
³ См.: «Отечественные записки». СПб., 1856, №№ 10—12; В. В. Стасов. Автографы музыкантов в имп. Публичной библиотеке. Собр. соч., т. III. СПб., 1894.
⁴ См.: «Two Missing Sonatas by Mozart» by Alfred Einstein. «Music and Letters». January 1940. Vol. XXI, N. 1, London.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание