Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 62

А. Балтин, А. Волконский, Э. Денисов, Р. Леденев, М. Марутаев, Н. Сидельников (писавший в те годы монументальную ораторию «Поднявший меч»), Р. Щедрин, А. Эшпай и другие жили кто дома, кто в общежитии, но встречались часто на концертах, в общежитии в Дмитровском переулке, в «Артистическом кафе» напротив МХАТа; вместе искали нечто новое за пределами общепринятого. «Эдип» или «Весна священная» Стравинского, «Художник Матис» Хиндемита и «Воццек» Берга, первые романсы Шёнберга (до «Лунного Пьеро» мы тогда не доходили), Соната для двух роялей Бартока были встречены многими из нас с энтузиазмом. Мы верили, что если эти крупные музыкальные достижения нашего века пока что не совсем доступны, то в близком будущем они раскроют всю свою красоту и значимость.

Отличать действительно ценное и существенное от лишь кажущегося таковым составляет одну из самых трудных задач в искусстве, как и в жизни. За пределами широкой удобной дороги в музыке существует путь более сложный и трудный, не дающий сразу, быть может, непосредственного удовольствия слушателю или композитору, но который сулит потом прочные радости; задача этой музыки больше, чем ласкать слух: эта большая музыка укрепляет дух, питает душу и ум, которым больше, чем условная красота, нужна ценная или даже трудная правда. Эту часть советской музыки я особенно любил всегда (или, вернее, с тех пор как я лучше узнал советскую музыку и музыку вообще).

Пусть новые поколения приносят новые прочные успехи советской музыке на смелых, непроторенных путях, которые обогатят художественные ценности всего мира.

Джанандреа Гавадзени

Я никогда этого не забуду

Я был в Москве, и я не забуду ее вечерних огней, боя часов Спасской башни, тихой глади реки. Дни, проведенные в столице Советского Союза, были одними из самых спокойных и счастливых в моей жизни. Знакомство с русской действительностью, общение с русскими артистами, со всеми, кто был рядом с нами, — все это стало для меня важным духовным стимулом, наполнило новой энергией и волей мою артистическую деятельность, заставило меня с большей силой почувствовать важную общественную роль музыканта и гражданина. И я часто вспоминаю об искренней сердечности министра Екатерины Фурцевой, маэстро Михаила Чулаки, дорогого коллеги Бориса Хайкина... Я никогда не забуду и подмосковные березовые рощи, которые воскрешали во мне чувства, испытанные в юности при чтении русских книг. Те рощи, которые опоэтизированы писателями и поэтами России...

Но мне хочется вернуться к более далеким временам...

Музыкант, родившийся, как я, в первом десятилетии нашего века, мог начать знакомство с русской музыкой уже с детства. В январе 1909 года в Италии был впервые поставлен «Борис» с Шаляпиным в заглавной роли. Дирижировал Эдоардо Витали. Мой отец, адвокат по профессии, но неплохой пианист-любитель, побывал на премьере и сразу же после этого приобрел клавир, изданный Бесселем. Он часто устраивал дома музыкальные вечера, и в детстве я уже знал и любил «Колокола» из «Бориса», песни шинкарки и Варлаама, песню Юродивого.

В то время для музыкантов и любителей музыки Запада это было открытием дотоле неизвестного мира звуков и поэзии. И уже первые контакты с этим миром показали, что он чрезвычайно близок итальянской музыкальной душе и должен будет оказать на нее большое влияние. Все это действительно осуществилось в наше время.

Именно благодаря непосредственности взаимопроникновения, присущей русскому и итальянскому артистическому духу, музыка наших стран, как и поэзия, обладает взаимной притягательной силой. Благодаря тому же наши человеческие взаимоотношения носят такой сердечный характер.

На сцене впервые я услышал «Бориса» в 1921 году в Риме в театре «Костанци», когда был студентом консерватории Santa Cecilia. Дирижировал все еще Эдоардо Витали. Бориса в тот раз пел Сигизмунд Залесский. И хотя его трактовка образа была довольно примитивной, я понял, что эта опера ни с чем не сравнима и отличается абсолютно самобытным драматизмом.

После «Бориса» я стал знакомиться с русской музыкой более детально и глубоко. Особенно большое впечатление на меня произвели вокальные циклы Мусоргского «Без солнца», «Песни и пляски смерти», «Детская». Они подкупали новым и неожиданным подходом к лирическим формам, автобиографическим характером поэзии и музыки, новыми соотношениями в звучании голоса и фортепиано. Влияние лирики Мусоргского на музыкантов и ценителей музыки в Италии и во Франции было огромнейшим. Затем большую радость доставляли нам в юности и фортепианные произведения Мусоргского. Ноты «Картинок с выставки» годами не убирались с моего фортепиано. Не говоря уже об искрометности этой музыки, о блеске ее формы. Она по-новому рас-

крывала возможности фортепиано. Его клавиатура стала как бы палитрой новых тембровых красок. Изображение пейзажа почти сравнялось с литературным. Все это навсегда запало нам в душу и будет жить, пока существует наше музыкальное сознание.

Впрочем, прежде всего следует сказать, что концепция драматизма, созданная Мусоргским, оказала большое влияние на развитие европейского театра XX века. Глубоко народный характер оперы, выраженный в ее драматизме и в ее моральных принципах, утверждался как нечто само собой разумеющееся и в то же время был синтезом всей предшествующей оперной культуры. Музыкальный театр стал необходим и обрел право на существование именно благодаря Мусоргскому, который реалистически изобразил главные черты своего народа и его историю. И в этом Мусоргский близок Верди, несмотря на все различие их музыкального языка и используемых ими оперных форм. Безусловно, есть доля истины в такой формуле (хотя она может показаться лишь игрой слов): итальянцы поняли и полюбили Мусоргского, потому что он — русский Верди, а Верди полюбили в России, потому что он — итальянский Мусоргский. У Верди есть одна опера, которая свидетельствует о его идейной близости Мусоргскому, о том, что он придавал такое же большое значение народности искусства. Это — «Симон Бокканегра». Не случайно итальянский критик Эудженио Гара назвал ее «итальянским «Борисом».

После Мусоргского мы стали знакомиться с другими русскими музыкантами. Это — Глинка, а затем Бородин, Балакирев, Римский-Корсаков... Нас, беспокойных и любопытных, искренне и по-настоящему привлекало их содружество, необычность их музыкальной и интеллектуальной жизни, их стремление к обновлению и реформаторству, все это представлялось нам абсолютно самобытным.

Позже меня привлекло творчество Скрябина, его поэтическая мятежность. Одним из первых в Италии написал о Скрябине Габриэле д’Аннунцио в своем «Ноктюрне» — книге автобиографического характера. В молодости я тоже посвятил Скрябину исследование, в котором попытался рассмотреть его творчество как результат соединения двух музыкальных эпох — эпохи «Могучей кучки» и эпохи Стравинского.

Я открыл также для себя Даргомыжского. Его «Каменным гостем» я дирижировал много позже на малой сцене La Scala. Меня глубоко поразило, что многие принципы ладотональной организации музыки у Даргомыжского предвосхищают аналогичные явления у Дебюсси, что «драматическую прозу» русский классик считал поэтическим элементом оперы. Поразила и сухая нервозность его музыкального языка. Я долго изучал возможности музыковедческого и исполнительского раскрытия абсолютной самобытности этой оперы. «Русалка» также привлекла мое внимание, хотя в ней, на мой взгляд, и нет таких вершин, как в «Каменном госте». Однако в целом, если не считать немногих специалистов, Даргомыжский остался непонятым в Италии. Совсем по-иному сложилась судьба опер Мусоргского. Его «Борис» и «Хованщина» приобрели широкую популярность и постоянно ставятся как в крупных, так и в небольших театрах. Когда Павел Ламм издал оригиналы его опер, в музыкальном мире Италии разгорелась оживленная дискуссия, в которой приняли участие крупнейшие критики. Одни выступали в защиту редакций Римского-Корсакова, другие отстаивали подлинники. Сегодня исполнители отдают предпочтение трактовке Римского-Корсакова.

Интерес к оперному творчеству Римского-Корсакова усиливается. В La Scala, в Риме, Неаполе, Палермо, Триесте поставлены многие его оперы. И еще одна опера вызывает у нас большой интерес — «Сорочинская ярмарка» Мусоргского. Здесь также сравнивали редакции Черепнина и Шебалина. Я изучил различия между ними и пришел к выводу, что вариант Шебалина гораздо ближе к оригиналу, в нем больше Мусоргского. Трижды я дирижировал этой оперой — в La Scala, во Флоренции и в Риме.

Между 1938 и 1940 годом я сел за книгу «Мусоргский и русская музыка XIX века». Замысел был, конечно, очень дерзким, особенно если учесть, что я не знал русского языка. Но я взялся за его осуществление с энтузиазмом и с той страстью, которая стимулировалась во мне духовным и артистическим миром России. Книга вышла в 1943 году, в разгар проклятой войны. Она имела для меня большое моральное значение, ибо это было с моей стороны попыткой выйти из той культурной замкнутости, в которой мы тогда находились в Италии. Некоторые положения своего исследования я развил и применил на практике, когда позже стал дирижировать постановками опер Мусоргского, Но еще раньше, в 1937 году, я опубликовал в «Музыкальном обозрении» Г. М. Гатти первую в Италии критическую статью о Шостаковиче. В ней шла речь о тех немногих произведениях композитора, которые тогда до нас дошли: о Первой симфонии, Концерте для фортепиано, трубы и струнных (я дирижировал его премьерой в Милане на «Музыкальных вечерах»), о 24 прелюдиях для фортепиано, Сонате для виолончели и опере «Катерина Измайлова», которая тогда называлась «Леди Макбет Мценского уезда».

В наши дни, двадцать с лишним лет спустя,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Джанандреа Гавадзени

Я никогда этого не забуду

Содержание