Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 38

Мстислав Леопольдович подчеркивает, что при исполнении очень важно оттенить внезапность появляющегося до мажора в третьей вариации (четверть = 58–60), в то время, когда «...весь ход событий вел к минору. Наступление ожидаемого минора можно подчеркнуть и небольшой паузой, вздохом. Тогда особенно радостно возникает светлый до мажор». По словам Ростроповича, Andante sostenuto он играет, «думая о природе, светлом, мягком зимнем дне. Забыть о цивилизации, проникнуться первозданным, непосредственным ощущением жизни».

Особое внимание в этой вариации — различному характеру vibrato: «Все эпизоды надо играть разной вибрацией. Начать более мелкой, трепетной. Первые восемь тактов играть задумчиво, все нюансы в пределах р. Затем вибрация укрупняется, нарастает звучность (f—ff), растет дыхание. И снова р—рр, трепетная, как в начале, вибрация». Большое значение он придает дыханию смычка: «Все фразировать больше правой рукой. Мелодия должна быть гибкой, непринужденной. Конец среднего раздела драматизируется. Каждая новая секвенция — новая волна нарастающего волнения».

Репризу надо ощущать как бы в двух планах: «у фортепиано (в оркестре — дерево) все должно звучать ровно, спокойно, «объективно», у виолончели — «взволнованный личный рассказ». Начавшись рр, звучность постепенно ширится, становится более яркой; опять укрупняется вибрация.

Наиболее драматичный момент вариации — ее заключение. Ростропович советует играть «почти в темпе, не тянуть». Виолончельные фразы (шестнадцатыми) мелодические, но нигде не выделяются из общей звучности: их надо сочетать с аккордами оркестра; характер их чередования может быть уподоблен «плывущим облакам».

И опять рекомендуется в последнем такте вариации не оставлять впечатление завершенности. Снова столь характерное для толкования «Вариаций» утверждение непрерывности драматургического развития; каждая вариация — это лишь новое состояние, новый поворот одного и того же образа.

В четвертой вариации Andante grazioso (восьмая = 112–116) необходимо вновь показать два контрастных элемента темы; потому-то первые два такта играются изящно, чуть преувеличивается пауза между шестнадцатой с точкой и тридцать второй, зато следующие — третий и четвертый — такты исполняются певучим «полупортаменто» в нижней половине смычка, с большим количеством tenuto (вариация № 4, такты 1–4).

На этом противопоставлении двух элементов строится и все последующее развитие вариации. Некоторое увеличение напряжения достигается постепенным ускорением темпа (un росо animato) в сочетании с абсолютной ритмической точностью исполняемых пассажей. Очень важно при этом верно распределить движения левой руки в glissando: «Чем ниже, тем движение быстрее, так как полутоны требуют более широкой позиции».

Последнее проведение предлагается играть f, а не р: «Это скорее должно быть утверждением мысли, нежели далеким воспоминанием». Без ферматы, в темпе звучит последний такт, что позволяет органично возникнуть затактному началу следующей, пятой вариации (Allegro moderato, восьмая = 116–120).

Постепенно возрастающий от вариации к вариации темп драматизирует развитие. Но его увеличение должно быть очень постепенным, не нарушающим логику повествования.

Кульминация драматического развития вариаций — каденция. Задумчиво, но очень мужественно звучат предшествующие ей фразы

виолончели. Ни малейшего отклонения от темпа! Собранный, упругий, он должен подготовить волевой и целеустремленный характер каденции, которая идет также в едином движении. Соответствует этому и яркая звучность (в целом каденция играется в нюансе f).

Отдельные цезуры, небольшие остановки на аккордах ферматы подчеркивают значительность высказанных мыслей; появляется иной, несколько ораторски-приподнятый тон звучания, не свойственный в целом для интерпретации Ростроповичем «Вариаций».

Драматическим пафосом исполнения каденции как бы подчеркивается столь характерное для музыки XVIII века сочетание праздничной галантности с тревожными, подчас трагическими переживаниями.

Из приемов, рекомендуемых Мстиславом Леопольдовичем в каденции, можно отметить исполнение рикошета: «Одновременно с наклоном волоса к себе бросить смычок, чтобы он запрыгал, и затем, быстро поведя руку вниз (П), развернуть смычок и, наклонив трость от себя, перевести его на весь волос».

Впервые за все «Вариации», как бы подчеркивая исключение из правил, Мстислав Леопольдович делает явную остановку (цезуру) перед следующей за каденцией шестой вариацией Andante (восьмая = 50).

Начало вариации «поэтично и прозрачно». Зато в дальнейшем увеличение силы звука идет более активно, нежели это указано в клавире (вариация № 6, такты 1–12). В клавире в седьмом такте — р, у Ростроповича же f.

С изменением динамики вибрация становится «шире, сочнее»: «Главное — искренность задушевной мелодики, певучесть смычка».

«Конец вариации — отрешение, почти трагическое звучание с каким-то сдержанным рыданием. Переход от низкого глухого баса (ре) к теплой мечтательной звучности, словно «растворяющейся в пространстве», оставит у слушателя впечатление одиночества, тоски.

И снова цезура. Она подчеркнет обособленность этой своеобразной минорной элегии — воспоминания о портрете какого-то дорогого человека, которого уже нет с нами сегодня...»

И вот последняя вариация Allegro vivo (четверть = 84; восьмая = 168) — музыкальный поток, неуклонный в своем стремительном движении. Ростропович ни в коей мере не стремится облегчить себе виртуозные трудности этой вариации за счет сокращения звука или уменьшения плотности штриха. Напротив, как можно более насыщенный тон, активные штрихи, чуть преувеличенные в своей выразительности акценты — вот что здесь требуется (такты 2–4).

Сохраняя нюансы, указанные в клавире, Мстислав Леопольдович предлагает здесь увеличивать иногда «время их действия».

Ход терциями — предел ритмической точности исполнения. Это как «проходящий поезд». Отсюда — общее темповое единство вариации, особенно в последних двенадцати тактах, где есть авторская ремарка a tempo. Порой исполнитель, увлеченный «ходом событий», ускоряет здесь движение. До самого конца Мстислав Леопольдович требует «плотное detache, широкое и яркое, оно еще более уплотняется при движении вверх». Только так может быть достигнут требуемый характер ликующего апофеоза (такты 69–72).

*

«Каждый год входит в концертную жизнь и ярко продолжает начатое новое поколение музыкантов,— говорит Ростропович. — Оно должно войти в искусство уверенно, широким, смелым шагом, и обеспечить это — наша, педагогов, задача. К нам в консерваторию приходят хорошо подготовленные люди, поэтому главное — научить их понимать форму, чувствовать фразу, интересно использовать тембры, краски. И здесь основное для меня — развитие воображения молодых музыкантов. Фантазия, замысел всегда должны превышать получаемый в окончательном виде результат. Как бы хорошо я не играл — моя фантазия всегда совершеннее. Мое педагогическое кредо — воспитав у студента желание все сделать самому, привить ему, если можно так сказать, некоторые элементы композиторского дарования (когда желаемое сначала возникает в фантазии) и лишь потом уже методику: то есть руки довести до высоты этой фантазии. А если много заниматься методикой, то можно фантазию свести до уровня рук. Именно так появляются солидные, всегда уравновешенные музыканты, которые много могут спорить о значении каждого отдельного пальца, но никогда не заплачут от музыки — мне это кажется самым страшным в искусстве».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание