скупые строки автора книги, снабженные сноской. Удивительно цельная по мысли и языку — симфония эта, несомненно, явилась глубинно-этапным произведением, без которого вряд ли стало бы возможным последующее движение Мясковского «навстречу современной теме».

В связи с этим, нам кажется, нет необходимости искать каких-то особых причин возникновения следующей, Четырнадцатой, симфонии.

Где-то в глубине души композитор хранил большую симпатию к Тринадцатой симфонии, содержащей особые черты его творческой индивидуальности. Но ее появление непосредственно после Двенадцатой («Колхозной») могло быть истолковано как серьезное отступление в область личного. Чтобы как-то сгладить это впечатление (таково знамение времени!), композитор сочинил свою Четырнадцатую, которая с легкой руки ее автора получила в книге наименование «Симфонии высвобождения». По всей вероятности, Иконников хотел этим подчеркнуть ее известную краеугольность в творчестве Мясковского. Нужды нет, наиболее «многословная» — пять частей, — она знаменует собой довольно резкий поворот композитора в сторону намеренного упрощения языка, хотя «жизненный пульс» ее при этом остается чисто внешним. В действительности (что согласуется и с мнением самого Мясковского) «высвобождение» было осуществлено именно творческим актом Тринадцатой и только в Шестнадцатой оно достигло наиболее полноценного художественного результата.

Весь последующий период до Великой Отечественной войны — через великолепную Шестнадцатую симфонию — это постепенное, хотя и далеко не прямолинейное сближение двух начал в творчестве Мясковского: субъективного — где чувства и мысли художника, дотоле носившие характер крайней обостренности, начинают просветляться, и объективного — где они приобретают все более естественный, органически непринужденный характер, пока все это не достигнет в последней предвоенной симфонии (Двадцать первой) идеального слияния. Результат — шедевр непреходящего значения, ясный и глубокий в своей чарующей искренности.

Окидывая мысленным взором весь пройденный период, особенно хочется подчеркнуть, что в сложном и порой извилистом творческом пути Мясковского субъективное и объективное никогда не было разделено непроходимой стеной двойственности (вспомним хотя бы Девятую и Одиннадцатую симфонии). Наоборот, оба эти фактора, органически взаимодействуя, были своеобразной движущей силой, которой композитор непроизвольно «измерял» свою готовность стать в уровень с идейно-художественными требованиями времени.

То же можно сказать и о других больших художниках, творениями которых мы определяем ныне «пульс эпохи». Разве поэмы Маяковского «Про это» и «Хорошо» или Десятая и Одиннадцатая симфонии Шостаковича (не говоря уже о Восьмой и Девятой) — это просто сосуществования, а не свидетельство разных состояний в стилистически едином творчестве самобытного художника? Только у Мясковского бывали резче обозначены грани этих состояний — вот и все!

Мы намеренно задержались на разборе узлового момента в творчестве Мясковского, чтобы определить свое отношение к вечно спорному вопросу о творческих противоречиях. Неумеренное пользование этим весьма важным диалектическим понятием способно скорее запутать дело, чем уяснить его. Только большая эрудиция и глубокое проникновение в существо замечательного искусства Мясковского дали возможность Иконникову избежать этого весьма острого положения. Хотя порой и он оказывался, что называется, «на грани».

Подводя итог творчеству Мясковского за период с начала Великой Отечественной войны вплоть до дня кончины композитора автор заключает: «Трагическое сохранилось и в поздних сочинениях Мясковского, но оно как бы растворилось в героическом. Шестнадцатая, Двадцать четвертая, «Киров с нами», Двадцать седьмая — произведения оптимистические, в которых мир трагических представлений выступает как ступень борьбы за светлый идеал. В этих и им подобных сочинениях «личное» и «внеличное» композитора неразделимо как живое, правдивое отражение бесконечно богатого в своем многообразии объективного мира».

Для того чтобы оценить все лучшее, что содержит в себе книга Иконникова, надо перечитать ее не раз. Она полно и творчески многогранно освещает деятельность Мясковского. Книга эта результат многолетнего труда, тщательного анализа, которым взвешено каждое слово критика. Поэтому некоторые мои критические замечания касаются скорее отдельных частностей, нежели всего в целом.

Есть в этой книге глава «О самом главном», которая фактически завершает исследование. В ней предстает перед читателем все самое значительное в творческом облике композитора, рассматриваемое автором в свете проблемы «Мясковский и современность». Интересная идея автора — дать тематически концентрированную и широкую по охвату основных вопросов главу — с полным основанием может рассматриваться как выходящая за пределы исключительно «проблемы Мясковского», ибо фактически в этом труде затрагивается одна генеральная сквозная тема о судьбах советской музыки. Идет ли

речь о тематическом материале главнейших работ Мясковского или об эволюции его глубоко почвенного симфонического стиля в целом — все подчинено основной идее, ясно выраженной в названии самой книги.

Заканчивая свое исследование, Иконников замечает: «Главное, что определило стиль Мясковского, его роль и значение в истории советской музыкальной культуры, — это «зовы» времени, высокие идеалы советского искусства, ко все большему приближению к которым Мясковский стремился до последних дней своей жизни, убежденный в истинности и величии социалистического реализма, открывающего дорогу к безграничным просторам фантазии художника на единственно верном пути — пути служения народу» (стр. 383).

Проникнуть в тайны этих «зовов» времени в музыке Мясковского, высветить, как прожектором, всю широкую сеть «артерий» творческого пути его — от больших до едва заметных, которые несли в себе животворное начало становления советского художника-реалиста, — главная задача, поставленная перед собою автором рецензируемой книги. «Сквозной» специальный характер темы книги при внешней, казалось бы, обычной форме монографического труда (например, его хронологичность) выгодно отличает эту работу от других исследований.

Определившийся в книге методологический подход к рассмотрению творчества Мясковского открывает широкие возможности его применения к анализу искусства других советских композиторов. Верно в предисловии говорится: «Чем скорее будет исследован и обобщен вклад каждого советского композитора, в частности Мясковского, в «фундамент» искусства социалистического реализма — крупицы ли это золотых россыпей или целые слитки, — тем ближе станут «дали» этого искусства, ибо яснее будет ориентировка в пути» (стр. 7–8). Композиторы нашего и грядущего поколений, приникая к уже возделанной отечественной почве, не должны забывать завоеванных ранее позиций. «Каким бы, — говорится в книге, — качественно новым ни предстал тот или иной «виток», совершенный нашей музыкой по спирали ее развития, он в конечном счете опирается на достижения, ему предшествующие» (стр. 7). С этих позиций — не абстрактно, а исходя из конкретных наблюдений живого музыкального процесса — дается и анализ произведений Мясковского, выявляющий все — от мала до велика.

Целенаправленность темы определила и композицию книги в целом и содержание ее отдельных глав, придав всему этому своеобразный «симфонический» характер. Книга интересна для специалиста, а равно и для рядового любителя музыки.

Разумеется, различные восприятия могут породить и различные отклики. Каждый по-своему может расценить книгу Иконникова. Одно из ее главных достоинств бесспорно — она пробуждает мысль, вызывает интерес не только к творчеству Мясковского, одного из самобытнейших советских художников, но и к проблеме всей нашей отечественной музыки.

Письмо в редакцию

Необходим словарь

Нет нужды распространяться о том, как важны для развития науки, в частности музыкознания, контакты между учеными разных стран. Отрадно, что за последние годы усилились связи советской музыковедческой науки с зарубежной, прежде всего с музыковедением социалистических стран. Этому во многом способствуют и переводы трудов советских авторов на иностранные языки, равно как переводы работ зарубежных ученых на русский язык. Однако к сложной работе над переводами надо подходить с должной ответственностью: иначе они будут не сближать музыковедов разных стран, а отталкивать их друг от друга...

Удостоились чести быть переведенными и некоторые мои работы. Например, большую радость доставил мне прекрасно изданный Польским музыкальным издательством (Краков) в хорошем, тщательно продуманном переводе том моих работ о Шопене. К сожалению не о всех переводах можно сказать то же самое. Так, в берлинском журнале «Kunst und Literatur» (1962, № 9; 1964, № 8; 1967, № 5) появились настолько неудовлетворительные переводы трех моих статей, опубликованных ранее в журнале «Советская музыка» (1962, № 5; 1964, № 3; 1966, № 12), что я вынужден просить читателей не рассматривать эти переводы как достоверный материал для суждения о моих работах. Имена переводчиков разные, но их объединяет незнание специальной музыкально-теоретической терминологии. Они попросту калькируют русские термины, и в таком переводе немецкий читатель поймет их неверно или не поймет вовсе. Например, в № 9 (1962) на стр. 967 термин «вспомогательный» (звук, комплекс) переведен не Wechselnote или Nebenton (Komplex), a helfende («помогающий»). Такого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Письмо в редакцию

Необходим словарь

Содержание