термина в немецком музыкознании нет. На той же странице термин «предъем» (предъемный комплекс) скалькирован: Vorhalt, что значит, наоборот, «задержание» (предъем по-немецки — Аntizipation или Vorausnahme). «Одноименная тональность» переведена буквально: gleichnamige, тогда как распространенный немецкий термин: Variante (стр. 967 и др.). «Ладовое наклонение» (то есть мажор или минор) переведено: Tonartneigung («склонность тональности», стр. 962) или Neigung zu Dur oder Moll-Tonart (стр. 960) вместо превосходного и ясного немецкого термина Tongeschlecht.

В № 8 (1964) слово «партия» в выражении «побочная партия» (сонатной формы) понято как «голос» (партия какого-либо инструмента или вокальная партия), и в результате «побочная партия» два раза переведена: Nebenstimme (побочный голос) вместо Seitensatz (стр. 878, 879). «Трансформация» темы почему-то переведена: Modulation (стр. 879). Слова: «дважды звучащая за несколько тактов до побочной партии» переведены: «звучащая через несколько тактов в побочной партии» (стр. 881). Число подобных примеров легко значительно увеличить.

После получения двух названных номеров я послал (в конце 1964 года) в редакцию «Kunst und Literatur» подробное заказное письмо на немецком языке с перечислением ошибок и с просьбой в дальнейшем предварительно присылать мне машинописи переводов моих статей. Ответа я не получил (не исключено, конечно, что мое письмо не дошло по назначению), а в № 5 (1967) появился перевод новой моей статьи с множеством грубых ошибок. Вот некоторые из них. На стр. 499 говорится об учащении смен гармонии в кульминациях «периодов истории искусства» (kunstgeschichtliehen Perioden), тогда как в оригинале об истории искусства не упоминается: речь идет о периодах в музыкально-синтаксическом смысле. На стр. 497 сохранение в мелодии того же тона (звука) переведено как сохранение той же тональности. На стр. 496 написано, будто гомофонная фактура «редко» (selten) разделяет музыкальную ткань на мелодию и сопровождение, в оригинале же стоит «резко» (переводчик, знакомый с музыковедением и хорошо понимающий смысл переводимого, не мог бы допустить такую ошибку). Слово «педаль» имеет значение также и «органного пункта», переводчик же, видимо, удивленный тем, что в оригинале идет речь о педали в оркестровом, а не фортепианном произведении, написал, что в соответствующем месте клавираусцуга (в оригинале статьи о клавираусцуге нет ни слова), «даже предписана педаль Е» (стр. 501). Не лучше ли в случае неясности обратиться к автору, чем заниматься подобным «творчеством»?

Понятно, что я пишу об искажениях в переводах моих работ. Весьма вероятно, что они есть и в переводах музыкально-теоретических статей других советских авторов (я их не проверял).

Встречались мне грубые ошибки и в переводах на русский язык работ немецких музыковедов — переводах, сделанных в Москве и напечатанных в журнале «Советская музыка». Так, в переводе статьи Гарри Гольдшмидта о Шуберте (1954, № 5) четыре части сонаты названы «фразами» (стр. 83). Немецкое Satz имеет несколько значений, и русский переводчик, если он не музыковед, не всегда может понять, какое из них имеется в виду. Печально, однако, что работники редакции нашего специального музыкального журнала такие ошибки порой пропускают.

Проблема, о которой идет речь, очень серьезна. Для ее решения необходим целый комплекс мер. В качестве одной из них я предлагаю создать немецко-русский и русско-немецкий музыковедческий терминологический словарь в одном томе. Речь идет отнюдь не о толковом словаре (для всех музыкантов и любителей музыки) интернациональных музыкальных терминов типа legato или moderato, ибо не они смущают переводчиков. Подобный словарь, возможно, тоже нужен, но я сейчас говорю о словаре научных музыкально-теоретических терминов и выражений. Осуществлять и возглавлять работу по составлению этого словаря не смог бы ни филолог, «любящий музыку», ни музыкант, владеющий немецким языком. Тут требуется непременно музыковед-теоретик, хорошо знающий немецкую и русскую специальную музыкально-теоретическую литературу и имеющий опыт перевода этой литературы с русского языка на немецкий и с немецкого на русский. Таких людей, конечно, очень мало. Но они есть, их надо найти и создать для их чрезвычайно важной и трудной работы соответствующие условия. В противном случае в самом словаре появятся досадные промахи, подобные тем, о которых сказано в этом письме.

Л. Мазель

Реплика

В гуле сжимающихся гармоний

На страницах общей прессы, в газетах и журналах стали чаще появляться статьи и заметки о музыке. Факт весьма отрадный. Правда, говорить о каком-либо систематическом и полном освещении музыкальной жизни страны еще рано. Пока на газетных полосах, скажем, спортивные обозреватели чувствуют себя куда как более привольно, чем музыкальные критики. Но было бы неправильным не замечать, что лед все-таки тронулся, что музыкой заинтересовались даже те редакции, которые до сих пор оставались к ней абсолютно глухими.

И тем досаднее, что подчас предоставленную ей и без того небольшую площадь занимают материалы не очень вразумительные.

*

Осенью прошлого года на страницах многих газет появилась рубрика «На соискание Государственных премий СССР». Под этой рубрикой помещались, в частности, и статьи о музыкантах, чьи работы претендовали на высокую награду. Среди напечатанного было немало содержательных, интересных материалов, авторы которых, несмотря на ограниченное место, отпущенное им, стремились раскрыть особенности творческого облика того или иного композитора. (Назовем, к примеру, статью Н. Шахназаровой «Композитор, фольклор, современность», напечатанную в «Правде» 1 сентября прошлого года.) По всей вероятности, те же благие цели преследовала и редакция «Литературной России», публикуя статью Т. Грум-Гржимайло «Ключ к песне», (6 октября) о творчестве ленинградского композитора А. Петрова. Однако автор решила вызвать этот интерес не ярким рассказом о музыке композитора, а с помощью «оригинального» литературного приема, принимающего подчас почти детективную окраску. Уже первая фраза звучит интригующе: «Трудно сказать, как и когда возникла для меня «загадка» Андрея Петрова».

«Загадка», «секрет», «смутное представление» — они терзают автора на протяжении всей статьи. Вот, казалось бы, что-то начинает для нее проясняться, ан нет... Т. Грум-Гржимайло вновь хватается за голову в мучительном раздумье. А читатель тем временем недоумевает: ведь загадки-то по существу никакой нет, ведь та многозначительная таинственность, к которой прибегает журналист, не находит никакой опоры в конкретном разговоре о творчестве Петрова. Здесь элементарные истины выдаются подчас за откровение.

«Уж давно, — читаем мы, — чудились мне в Петрове черты композитора нового типа. Меня поражали его неприверженность жанру (?!), гибкая способность его фантазии жить на двух полюсах музыки — «серьезной» и «легкой». И далее следует перечень сочинений Петрова, написанных им в разных жанрах.

«Нет, — восклицает автор, — положительно этот музыкант не походил ни на одного из тех, кого я знала». Ну а это уж, как говорится, факт из личной биографии Т. Грум-Гржимайло, причем не самый радостный, о котором стоило бы промолчать. Потому что и до Петрова и рядом с ним существовали и существуют композиторы, обладающие той же самой способностью. Притом таких композиторов у нас много. В сущности, разнообразие жанровых интересов — одна из характернейших черт всего советского музыкального творчества, обусловленная историческими и социальными особенностями его развития. Но что до всего этого Т. Грум-Гржимайло! Увлеченная своим стремлением наводить тень на ясный день, она вновь восклицает: «В чем же разгадка? Вопрос этот не давал мне покоя».

И вот что еще несомненно должно удивить читателя: автор, по профессии музыкант, не в состоянии найти сколько-нибудь определенные ответы на свои недоуменные вопросы в самой музыке, порождающей в Т. Грум-Гржимайло лишь смутные догадки. Скажем, многие песни Петрова вызывали в ее воображении «что-то связанное с морем, с мечтой о неведомых берегах, голубых городах, с загадочным миром увлекательных дорог в будущее». Но окончательно поверить в это она смогла, лишь... прочитав статью самого композитора, вернее, те строки, где он сообщал, что многие считают его композитором-маринистом, поэтому ему часто заказывают музыку к фильмам о море.

Эврика! Вот тут-то Т. Грум-Гржимайло, по ее собственным словам, ощутила «ликование первооткрывателя, нашедшего подтверждение своей гипотезе. Конечно же, музыка Петрова оттуда, из мира мужественной и светлой морской романтики». (Да простит нас автор, но мы уверены, что сотни поклонников Петрова догадались о том же самом, даже не читая статьи композитора, а просто послушав его песни.)

Однако знакомство Т. Грум-Гржимайло со статьей Петрова, как выясняется абзацем ниже, отнюдь не прояснило всех недоумений. Подлинный «час каких-то «разгадок» наступил, по выражению автора, «когда судьба, наконец, свела

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Мазель

Реплика

В гуле сжимающихся гармоний

*

Содержание