Второй раздел статьи — «О выразительных возможностях и функциях диатоники» — привлекает глубоким проникновением в предмет исследования, обилием проанализированного материала, меткостью языка. Автор нашел яркие характеристики богатых выразительных возможностей, заложенных в диатонике, и показательные примеры из творчества множества русских и западноевропейских композиторов прошлого и современности. В рассуждениях исследователя постоянно «присутствует» чуткий слух музыканта. Отрадно, что автор говорит здесь о подлинной чистой диатонике (как мы все ее понимаем), а не о так называемой «второй» и «третьей гептатонике».

Публикуемая в сборнике работа К. Южак «Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта», в которой с успехом обобщаются и развиваются немалые достижения русской и советской научной мысли о закономерностях контрапункта, еще раз убеждает в том, что наша отечественная школа теории контрапункта занимает ведущее место в мировом музыкознании. В статье обнаруживается строго дисциплинированное аналитическое мышление, владение научно-математическим методом исследования, умение свести наблюдаемые явления в стройную, предельно логичную систему.

В основу новой классификации, к которой автор пришел путем изучения трудов С. Танеева и С. Богатырева, положено различение возможных в сложном контрапункте преобразований в структуре голосов, дающих так называемые «первичные производные соединения», и изменений в расположении голосов, дающих «вторичные производные», так что любое мыслимое производное соединение в соответствии с этой систематизацией может быть охарактеризовано как относящееся к одному из видов структурно-переменного контрапункта и к определенному разряду подвижного контрапункта.

Другим существенным моментом работы является так называемая «универсальная формула контрапунктических соединений» (стр. 242) найденная автором в результате дальнейшего развития идей Е. Корчинского и А. Должанского. Автор убедительно демонстрирует возможность применения этой формулы к исследованию различных видов контрапункта.

В нашу эпоху возрождения и расцвета полифонии важность разработки проблем теории и техники сложного контрапункта как для анализа, так и для композиторской практики очевидна. Нам кажется, что статья ленинградского теоретика несомненно заслуживает самого пристального внимания специалистов и всех интересующихся учением о контрапункте.

Внимание читателя безусловно привлечет и статья М. Арановского «Стилевые черты инструментальной мелодики раннего Прокофьева».

Обрисовав скупыми штрихами основные эстетические тенденции в музыке начала века, Арановский вводит нас в творческую лабораторию молодого Прокофьева и на протяжении четырех небольших разделов статьи, привлекая богатый и разнообразный материал, не только и не столько показывает характерные стилевые черты, присущие прокофьевской инструментальной мелодике того периода, сколько раскрывает принципы музыкального мышления композитора и прежде всего значение тематизма как выражения главного принципа творческого метода Прокофьева — принципа содержательности музыки (стр. 205) . Основной вывод, к которому приходит автор, состоит в том, что «главенство тематизма безраздельно и проявляется последовательно в его свойствах, фактурных условиях «существования» и определяющей роли в форме» (стр. 226).

Особый интерес представляет, как нам кажется, четвертый раздел статьи, где Арановский вскрывает диалектику взаимоотношений тематического материала и формы в целом, показывая новаторские черты концепции формы в творчестве раннего Прокофьева.

Сборник заключает статья Л. Адигезаловой «О некоторых чертах песенного симфонизма». Автор, «изучая многообразие песенных стилей в музыке», условно выделяет три основных принципа разработки песенности: а) вариационный; б) вариационно-разработочный; в) принцип «продолженного развития» (термин Ю. Тюлина) (стр 261—262). Основная часть статьи представляет собой поверхностное описание проявления этих принципов в русской и советской музыке от Глинки до наших дней.

Раздел о советской музыке (стр. 273 и далее) — не что иное, как краткий «конспект» статьи того же автора, опубликованной в 1963 году ¹.

Читатель, прочитав обе статьи, найдет множество текстуальных совпадений. Думается, что такой метод «самоцитирования» отнюдь не способствует повышению научной значимости.

Как же оценить сборник в целом? Нам кажется, что, несмотря на известную неровность помещенного в нем материала, он вносит свой вклад в развитие советской мысли о музыке уже самой постановкой ряда интересных и острых проблем. Правда, решения этих проблем, предлагаемые авторами, не всегда, на наш взгляд хороши. Чаще они вызывают желание вступить в спор. Ну что же, вероятно, это закономерно для развития нашей науки.

_________

1 Л. Адигезалова. Вариационный принцип развития песенных тем в русской советской симфонической музыке. В сб.: «Вопросы современной музыки». Л., Музгиз, 1963, стр. 25—55.

И. Белорусец

Облик Мясковского

Писать книгу об одном из выдающихся современных симфонистов, художнике сложной творческой индивидуальности, первоклассном педагоге и обаятельном человеке — задача сама по себе увлекательная и вместе с тем сложная.

Нам кажется, А. Иконников в своей книге «Художник наших дней Н. Я. Мясковский» верно раскрыл основные черты и смысл творческих дерзаний большого художника, чуждого всякой предвзятости, с предельно развитым чувством самооценки.

В книге прослежено становление личности музыканта как представителя социалистического искусства. Отсюда и название рецензируемого труда, точно выражающее его смысл. В книге девять глав. Семь из них посвящены характеристике эволюции творчества, восьмая дает общую исторически верную оценку искусства Мясковского, девятая вводит нас в круг воспоминаний о нем, рисуя его облик как человека, педагога, общественного деятеля.

Начальные три главы содержат весь предреволюционный период творчества, собственно до первой мировой войны, когда композитором были созданы первые три симфонии, поэмы «Молчание», «Аластор» и некоторые другие симфонические произведения меньшего масштаба.

В остальных главах — до седьмой включительно — освещается наиболее сложный период творчества композитора, когда определялось его отношение к нашей действительности в послереволюционное время, включая период гражданской войны, строительства первых пятилеток, Великой Отечественной войны и последующего восстановления страны. Это наиболее длительный и особенно интенсивный период творческих исканий.

Касаясь именно этой поры жизни Мясковского, наши критики охотнее всего для ее характеристики употребляют слово «противоречия» и менее всего дают себе труд по существу вскрыть их причину. Одна из главных заслуг рецензируемой книги в том. что в ней по-новому освещен ряд проблем. Вопреки установившимся взглядам на дореволюционное творчество Мясковского как на исключительно сумрачное и пессимистическое, Иконников, не избегая этих оценок, но и не сгущая красок, переносит центр тяжести на формирование оригинального стиля композитора, что гораздо важнее для всей последующей эволюции автора двадцати семи симфоний.

Вчитываясь в глубокий и в целом верный анализ, данный автором книги ранним опусам композитора, хочется только указать на не вполне оправданное сопоставление Третьей симфонии Мясковского с Шестой Чайковского — даже при наличии у них каких-то общих черт. Ведь название главы «У истоков пути» достаточно красноречиво, чтобы не проводить параллели между ранним сочинением одного композитора и «трагическим итогом» всей жизни другого. «То, что гениально воплощено Чайковским в Шестой симфонии, — говорит Иконников, — чувство безмерной красоты жизни, устремленность к прекрасному... у Мясковского не нашло ясного выражения. Светлый идеал остается в «тумане» (стр. 78). Было бы удивительно, если бы Мясковский, ищущий молодой композитор, в пору Третьей симфонии смог проникнуться всей мудростью маститого художника, за плечами которого был колоссальный жизненный опыт и огромное мастерство. Тут важно другое. Эта памятная пора первой, пусть «туманной» мечты оставляет неизгладимый след в дальнейшем творчестве самобытного художника, отражаясь иной раз самым причудливым образом в произведениях, отстоящих друг от друга на очень далеком расстоянии.

Ранний период творчества Мясковского, о котором повествуется в первых двух главах, потенциально содержал в себе уже многое из последующего в том смысле, что мы называем личным миром большого художника. Понятно, почему автор книги придает ему особое значение — в эту пору уже накапливались выразительные средства крупной творческой индивидуальности, раскрывшиеся со всей яркостью впоследствии.

Как известно, важнейшими событиями, оказавшими воздействие на творчество Мясковского, явилась первая империалистическая война, а затем и обе революции. Оценивая эти события в жизни Мясковского, Иконников справедливо возражает тем, кто настойчиво продолжает говорить об ущербности некоторых концепций его сочинений. Слова самого композитора о том, что война повлияла на некоторое просветление его музыкальных мыслей вполне естественны. О том же, какие чувства владели им в ту пору, красноречивее всего говорят последовавшие одна за другой Четвертая и Пятая симфонии. Их обычно противопоставляют друг другу как сочинения во всех отношениях полярные, вместо того чтобы поражаться богатству душевного мира композитора, способного в очень малый промежуток времени создать такую разность настроений. Это по плечу только крупному художнику с очень широким диапазоном чувств, каковым был и всегда остается для нас Мясковский. Обе симфонии, столь различные по духу и настроению, все же находятся по сю сторону ието

_________

А. Иконников. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., «Музыка», 1967, 425 стр., тираж 3685 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Белорусец

Облик Мясковского

Содержание